Álom a Bowery-n – új múzeumépület New Yorkban

Az utóbbi néhány évtizedben az amerikai múzeumok felfedezték, hogyan tudják a legkönnyebben észrevétetni magukat: ha új épületük vagy bővítésük megtervezéséhez az országban addig szinte semmit nem építő külföldi építészt bíznak meg. Építészet: SANAA

Az utóbbi néhány évtizedben az amerikai múzeumok felfedezték, hogyan tudják a legkönnyebben észrevétetni magukat: ha új épületük vagy bővítésük megtervezéséhez az országban addig szinte semmit nem építő külföldi építészt bíznak meg. Sajnálatosan gyakori azonban, hogy ez az izgalmas társulás nem túl jó eredményt hoz. Mario Botta (San Francisco Museum of Modern Art), Josef Paul Kleihues (Chicago Museum of Contemporary Art) és James Stirling (Sackler Museum) például a múzeumok megtervezése óta nem kapott további megbízásokat az Egyesült Államokban.

Amikor 2002-ben a New York-i New Museum of Contemporary Art nekilátott a SoHo-ból a Bowery-re, a jelenlegi múzeumépülettől keletre tervezett átköltözés előkészületeinek, úgy döntöttek, hogy a feladatra olyan építészeket keresnek a fiatalabb generációból, akik még sohasem építettek New Yorkban. “Konzekvensek szerettünk volna maradni az új művészet iránti elkötelezettségünkben”, mondja Lisa Phillips, a múzeum igazgatója. A múzeum munkatársai a keresés során találtak rá a mindössze 12 éve működő tokiói SANAA irodára, és annak két vezető tervezőjére, Kazuyo Sejimára és Ryue Nishizawára. Az építészek könnyed, szinte áttetszően légies épületeikről ismertek. Amikor a múzeum megbízta őket, még csak egyetlen munkájuk készült el az Egyesült Államokban: a Toledo Museum of Art tavaly megnyílt íves üvegfalas, feltűnő üvegpavilonja. Legismertebb épületeik közt találunk egy körkörös galériát (Kanazawa, Japán) és egy 30 és fél méter magas, látszólag rendezetlen módon, változó méretű ablakokkal telelyuggatott betonkubust, ami egy design-iskolának ad otthont a németországi Essenben.

Talán furcsa a SANAA kifinomult stílusát New York egyik legprózaibb utcáján látni. Az egykori parkoló helyén levő telek környékén csupa olyan éttermeket ellátó bolt van, amelyek tulajdonosai nem voltak hajlandóak ingatlanaikat társasház-fejlesztőknek eladni. A múzeumot a pár nappal korábban a Whitney-ből ellentmondásos kiállításrendezései miatt kirúgott Marcia Tucker alapította 1977-ben azzal a céllal, hogy a legújabb művészetet népszerűsítse. Ahogy a múzeum növekedett, úgy kezdett lassan eltávolodni eredeti radikális filozófiájától – ugyanúgy, ahogy két generációval korábban az a Museum of Modern Art esetében is történt. A Bowery-re való átköltözés motivációja talán az volt, hogy jelzést küldjenek a támogatóknak azt tudatosítva, hogy a múzeum missziója továbbra is a radikalizmus.

Sok minden változott azóta, hogy a New Museum 2002-ben megvásárolta a telket. A régi bérházak között a közelben új szupermarket épült, számos exkluzív üzlet nyílt, és a múzeum bejáratától már több magas luxustársasházra is rálátni a távolban. A környék most az elnyűtt múlt és a túlárazott jövő között habozik. A New Museum minden bizonnyal hiába hagyta maga mögött a SoHo-t, hisz nem fogja tudni megakadályozni azt, hogy a SoHo-beli jómód a Bowery-re kövesse.

Sejima és Nishizawa pontosan olyan házat tervezett, amely éppen megfelel a Bowery jelenének. Hat szabálytalanul egymásra pakolt dobozból áll, épp mint egy építőkocka-játék. A tömbök között van, amelyik a hagyományos New York-i épületekhez hasonlóan visszaugrik, és van olyan, amely előre szögell – ez talán sejteti, hogy az építészek gondolatait valamiféle radikalizmus is irányította. Az épület mindenképp eredeti, de mégsem erőlteti a múzeum fogalmának újraértelmezését. Az építészek az intenzitást a visszafogottsággal párosították épületükben.
A múzeum a homlokzatok felülete miatt teljesen más, mint bármely más épület New Yorkban. Burkolata ezüstszürkére festett alumínium hullámlemez panelekből készült, mely elé nagyjából 4 cm-re alumíniumhálót feszítettek. Az anyag jellemzően az iparban használatos, ám itt az épületnek üvegszerű könnyedséget és textilre jellemző porozitást ad. Az épület által képviselt vizuális jelzések – egyszerre merev és rugalmas, szilárd és áthatolható – szándékosan kétértelműnek tűnnek. Ha egy saroknyira állunk tőle, homlokzata szinte áttetszőnek, nem falnak, sokkal inkább valamiféle derítővászonnak tűnik.

Változó fényviszonyok mellett a homlokzat mélysége, árnyékai és textúrája varázslatos hatást kelt. Azonban amint közelebb érünk, a varázs megszűnik. Ha közvetlenül az épület előtt állunk, a fémháló nyersnek, sőt érdesnek hat – azaz Sejima és Nishizawa szokványos elemekből varázsol. A múzeum e hónapban történő megnyitása után a hatás valószínűleg sokkal barátságosabb lesz: a földszint teljesen üveg, és az egyik galériába és a könyvesboltba az utcáról is beláthatunk majd.

Az épületbe lépve felfedezhetjük a SANAA iroda azon tervezői képességét, amelyet jól jellemez, hogy a tervezett látszólagos egyszerűség mögött valójában igen sok minden történik. A galériaterekben a világos, tiszta és rugalmas elrendezést okos építészeti ötletekkel ötvözték. Három szinten is nagy alapterületű, 7.3 méter belmagasságú, fehérre festett kiállítóterek vannak. A felülvilágítókon át részben természetes fénnyel megvilágított galériák kihasználják a semlegesség előnyeit, mégis sokkal barátságosabbak, mint egy egyszerű fehér doboz.

A terek szinte teljesen szabályosan négyszögletűek, és mégsem azok. Az egyik fal icipicit szögben áll, a Bowery átlójára rímelve. Az eltérés annyira finom, hogy észre se vesszük egészen addig, amíg fel nem nézünk a plafonra és rácsodálkozunk, hogy a homlokzati fal nem párhuzamos a födémet tartó acélgerendákkal. A tér ettől azonnal izgalmas lesz anélkül, hogy korlátozná vagy elutasítaná a benne elhelyezett műveket. A padló gazdagon színezett öntött beton, amelyből kihagyták a duzzadáshoz szükséges hézagokat, így megszilárduláskor finom repedések keletkeztek benne. Egyszerre tűnik réginek és modernnek, és remekül ellenpontozza a tiszta falfelületeket. (Lisa Phillips szerint a hatás szinte olyan, mint egy Anselm Kiefer-műé, és ez valóban alig túlzás.)

További meglepetések várnak ránk, ha elhagyjuk a kiállítótereket: élénk sárgászöldre festett alumíniumburkolatú liftek vagy az épület egyenes vonalainak talán egyetlen ellenpontjaként az előcsarnokon érzéki ívben végigkígyózó polcok. A ház legizgalmasabb része a mindössze egy méter húsz centi széles, de 15 méter magas tér a liftek mögött: a 3. és a 4. emeleti galériákat összekötő lépcsőtér. Még sohasem jártam ennyire borzongatóan szűk, és mégis pompásan monumentális helyen. A lépcsőház – ha egyáltalán nevezhetjük annak – hatalmas ablakkal néz északi irányba, és egy kicsi kiállítóterembe érkezik, ami alig több, mint egy kis erkély.

Sejima és Nishizawa az építészeti trükköket a műalkotások mögé rejti, és emiatt a múzeum valamiképp hasonlít a Philip Goodwin és Edward Durell Stone által 1939-ben tervezett Museum of Modern Art-ra. Annak idején már az is szenzációszámba ment, ha a szokásos, hagyományos barna homokkőburkolatú házak sorába egy modern ház került. Hasonlóképpen a New Museum is szakít környezetével, és ennek köszönheti drámaiságát. Az eredeti MoMA az ötvenes évektől kezdve fokozatosan elvesztette építészeti erejét, hiszen bővítésenek ugyanabban a tömbben egyre több kőburkolatú ház esett áldozatául, miközben a modernizmus is elfogadott építészeti nyelvvé vált. A jelen ezen időpontjában a New Museum éppen azt képviseli, amit egykor a Modern. Az épület most még egy másik világból becsapódott meteorit, de ha a luxustársasházak és a butikhotelek építési láza eléri ezt a környéket is, saját sikerének áldozatává válhat.

Paul Goldberger cikke a The New Yorker című hetilapból

fotó: Dean Kaufman