Csoportkép barokk térben - Hommage à Zaha Hadid
A Bach hangversenyterem kínálta fel Zaha Hadidnak (1950-2016) azt a lehetőséget, hogy az áramló terei a végtelenhez kapcsolódjanak. Hadid a tér megformálására a Möbius-szalagot használta, mely tulajdonságainál fogva felfedezése óta a végtelent szimbolizálja. Prof. Puhl Antal DLA írása.
„Az építőművészet mindig a kor térbe foglalt akarata, nem más”1 - Mies van der Rohe
Foucault, a francia filozófus a Más terekről című tanulmányában úgy látja, hogy a térről való fizikai tudás még Galilei után sem rendítette meg alapjaiban a térrel kapcsolatos alkotási folyamatot. Pedig Galilei felfedezésének Foucault szerint a legnagyobb hozadéka az volt, hogy a helymeghatározás zárt terét a végtelenül nyitott tér kijelölésével fölnyitotta.2
Az építészeti térben a végtelent éppen annak végtelensége, határtalansága miatt a szó szoros értelmében nem lehet megjeleníteni, materializálni. A véges tér soha nem tudja a végtelent magába zárni, legfeljebb utalni tud rá. A dolgozat azt kívánja bemutatni, hogy a végtelennel és a határtalannal már az ókorban a görög természetfilozófusok is foglalkoztak, amikor a térrel kapcsolatos fizikai tudás még igen csekély volt. A görög templomépítészetben utalás viszont volt már rá. Majd kétezer évig, mondjuk Galilei felfedezéséig a geocentrikus világkép adekvát volt a zárt építészeti terekkel. A végtelenre nyitó heliocentrikus világkép megjelenésével a vele „kortárs” barokk építészet megkísérti a lehetetlent: a zárt tér és a végtelen kapcsolatát az alkalmazott illuzionisztikus festészettel. Az tény, hogy a barokk építészet után több mint kétszáz évig a térformálásban, mint az építészet egyik kitüntetett feladatában a végtelennek még utalás szintjén sem volt szerepe. Erre majd Zaha Hadid építészete tesz ismét kísérletet.
A múlt század elejétől napjainkig az épületekben megjelenő un. áramló tereknek nincs igazán közük a végtelenhez. Ezek matematikailag, geometriailag és fizikailag leírható véges, lehatárolt zárt terek voltak. A tér megismerése a térben való mozgással – úgy gondolom –, hogy nem több mint egy barokk gondolat felélesztése a kor sokkal magasabb szintű technikai eszközeivel.
A végtelen bevonása a téralkotásba több okból is kérdéseket vet föl. Elsősorban talán a korakarat említhető. Amennyiben elfogadjuk, hogy az építészet Mies van der Rohe szerint a kor akaratát testesíti meg térben, úgy az éppúgy meghatározza a kor térrel kapcsolatos szemléletét, mint a világ szerkezetéről, a végtelenről való tudásunk. Van egy másik ok is, amit például Hegel az építészetről mond, miszerint az nehéz anyagokkal dolgozik és a nehézkedési erő meghatározza, ezért „magán- és magáértvalósága szerint a szellemit nem képes megfelelő létezéshez juttatni, s ennél fogva csak a külsőlegest és a szellem nélkülit tudja átalakítani a szellemiség visszfényévé.”3 Harmadsorban pedig – és talán ez a legfontosabb ok –, hogy a végtelen térnek még mindig van egy transzcendens jellege.
Úgy gondolom, hogy a végtelen tér fogalma mind filozófiai mind teológiai szempontból, sőt ami talán meglepő, kozmológia szempontból is transzcendensnek tekinthető, amennyiben úgy definiáljuk, hogy az ember számára a rendelkezésre álló eszközeivel nem megismerhető és legfeljebb indirekt következtetésekkel kerülhetünk közelebb a meghatározásához.
A filozófia felől közelítve azért, mert a megismeréséhez az embernek át kellene lépnie köznapi értelemben vett határait, s így a végtelen tér a közvetlen megismerésre alkalmatlan. A teológia a transzcendenciával Istenre szokott utalni, elérhetetlenségére, mert Isten, más „létsíkon” van, mint az ember, s így megismerhetetlen. A teológia nemegyszer Istenre a megismerhetetlenség miatt, mint végtelenre utal. A kozmogónia (a világegyetem kialakulásának, keletkezésének elmélete) és a kozmológia (a világmindenséggel, mint összefüggő egésszel, tér- és időbeli szerkezetével foglalkozó tudomány) a természettudomány önállósulásáig, a felvilágosodásig kéz-a kézben járt, s a világot teremtettként fogta fel. A teremtés módjában volt különbség: mindig is volt valami, amit a teremtő csak átformálta vagy a teremtés a semmiből történt.
Platón a Timaiosz című művében azt mondja, hogy a világ ősanyaga mindig is létezett, de nem rendezett formában. A kozmosz, azaz a világrend egy kézműves, a demiurgosz műve. A kozmosz az arkhék (ősanyag, őselv, valami, ami a világegyetemet létrehozta.) egymásba való átalakulásából vagy keveredéséből keletkezik. A semmiből való teremtés gondolata csak a keresztény tanok elterjedésével vált általánossá. A kereszténység számára az ősanyag feltételezése Isten mindenhatóságának a tagadásával egyenlő (lásd Hippói Szent Ágoston). Igazán a felvilágosodás sem tett pontot a véges vagy végtelen tér dilemmájának a végére, sem pedig az ezzel szorosan összefüggő kezdetre.
„Sokáig a kozmológia központi kérdése az univerzum végtelen vagy véges voltának firtatása volt. A kérdés nagyon fontos, hiszen egy végtelen és ez által öröktől fogva létező univerzumnak nem volt kezdete, és ez által nem lehet vége sem, de ha véges, akkor valamikor és valahogyan keletkeznie kellett, és egyszer véget is érhet.”4 – mondja Zábori Balázs, az MTA kutatója. Mintha csak a 2400 évvel ezelőtti Platónt hallanánk: „ Az egész éggel vagy világgal kapcsolatban… először azt kell tisztázni… hogy vajon örökké megvolt-e minden keletkezés és kezdés nélkül, vagy keletkezett-e egy bizonyos kezdettől fogva.”5 Érdemes elgondolkodnunk azon, hogy milyen fejlettnek hisszük a civilizációnkat, s közben a Platón által feltett kérdésre sem tudunk még mindig választ adni.
A fentiek ismeretében nem könnyű Foucault felvetésének eleget tenni a végtelen építészeti alkotásban történő megjelenítésére. Mindezen nehézségek ellenére az ókorban már az egyiptomiaknál és a görögöknél is volt kísérlet a végtelen térre való utalásra. A görög és egyiptomi templom sem tudta a végtelent megjeleníteni, de utalni kívánt rá. „Eredetileg az ilyen templomok… a szentélyből kifelé haladva épültek, és az egymást követő, fokozatosan táguló és megnyíló terek sorával, vagyis a tér és a fény szerepének drámai növelésével egy teremtéstörténeti metaforát modelleztek: kezdetben vala a sötétség, ahol az istenség lakozik, a teremtés útja pedig a nem-létből, vagyis a sötétségből fokozatosan a létbe, vagyis a növekvő tágasság, világosság és fény felé vezet.”6 Az ókori világban a zárt tér a végtelen tér felé tágul.
Az építészet hosszú történetében a barokk lesz az, mely ismét megpróbál a zárt térben a végtelen térre utalni. Az előző korok építészetében az antik7 és a reneszánsz nagyrészt az ész uralma alatt állt, míg a román és a gótika inkább a transzcendens világhoz kötődött. A barokk az, ahol az ész használata és a transzcendencia egyenrangúan jelenik meg. Látszólag ellentétekként, de valójában filozófiai síkon eggyé olvadva, még akkor is, hogy ha teoretikusok vagy csak az anyag által hordozott formából, vagy csak a mögöttes tartalomból vonnak le következtetéseket a barokkal kapcsolatban. Ennek a kettősségnek a hátterében a nagy barokk gondolkodó Leibniz teóriája húzódik meg, aki a világot két síkra osztotta: anyag és lélek, külső és belső két síkjára, s ezek akár együtt is megjelenhetnek. A barokk műalkotásokban ez a kettősség többletként jelenik meg egyfajta feszültséget, dinamizmust8 létrehozva, mely a 16. század második felétől a 18. század közepéig gyakorlatilag minden művészeti ágban megjelenik, Pozzo festészetében éppúgy, mint Bach zenéjében.
A barokk térre a Wölfflin féle stíluskritikai magyarázaton kívül lényegre törőbb elméletek is születtek. Szentkirályi Zoltán például azt mondja, hogy ahogy a végtelennek végest szab a metafizika, úgy tesz a barokk térszervezés is. „A hosszhajós templomoknál… a szentély előtti négyezetben az addig vízszintes tengely függőlegesbe vált át. Ezzel a tér dinamikus lendülete nem torpan meg a szentély előtt. Törés nélkül áramlik tovább a kupola felé, amelynek könnyed ívelése a tambur fénygyűrűjén túl itt is kissé a végtelent idézi.”9
A legátfogóbb elméletet a barokk térre – a kor nagy filozófusából, Leibnizből kiindulva – Gilles Deleuze adta az 1988-ban publikált A redő, Leibniz és a barokk című tanulmányával. Egyrészt Leibniz monadológiájára, másrészt a világ két síkban történő szétválasztására, harmadrészt pedig a „redőre”, a pli-re megy vissza.
A monászok Leibniz filozófiájának a végső szubsztanciái, melyek aktív energiával rendelkező kiterjedés nélküli részecskék, nincsenek „ablakaik a világra”, nem állnak egymással kölcsönös viszonyban, de egymásmellettiségüket egy előre megadott összhang szabályozza. „Régről ismertek az olyan helyek – mondja Deleuze –, ahol belül van a látnivaló: a cella, a sekrestye, a kripta, a templom… vagy a metszetszoba. Ezt szállja meg a barokk, hatalmát és dicsőségét hirdetendő.”10 A monász testesíti meg a külső nélküli belsőt és a belső nélküli külsőt „A barokk építészet a homlokzat és a belső tér, a belső és a külső emez elválasztásával jellemezhető, ami a belső autonómiájában és a külső függetlenségében ragadható meg. […] A belső és a külső, a bent spontaneitása és a kint determináltsága között egy egészen újfajta megfelelés áll fenn, ami a barokkot megelőzően elképzelhetetlen volt.”11
Másik kapcsolódási pontja Leibnizhez a barokk két szinten történő értelmezése. Leibniz fogja össze a két mozgás, a két vektor tendenciáját, a mélybe nyúlását és a magasba törekvését. „Az, hogy az egyik vektor metafizikai természetű és a lélekkel kapcsolatos, míg a másik fizikai természetű és a testtel kapcsolatos, nem akadályozza meg, hogy egyetlen építményt alkossanak.” Deleuze ezt a két síkot az anyag és a lélek, a külső és a belső két síkjának látja, „…ahol az anyag-homlokzat alulra kerül, a lélek-szoba felemelkedik.”12
És végül Deleuze kulcsfogalma: a „redő”. Kunszt György szerint Deleuze Leibniz-könyvében (A redő. Leibniz és a barokk) a „pli” kifejezést mágikus egyetemességgel használja, a japán origamihoz hasonlítja a hajtogatás koncepciót. Az origami az, mely lehetővé teszi, hogy egy papírból akár állatot, növényt vagy mást hajtogassunk. „Deleuze pli(fold)-koncepcióját úgy írhatjuk le, mint monumentális kísérletet arra, hogy egyszerűen mindent – a kozmoszt, az emberi lelket, a művészetet, a matematikát, sőt az anorganikus vagy organikus anyagot is – valami egyetemes és egyben végtelenül differenciált origami produktumaként, vagy processzusaként értelmezzen.”13 A redő teszi lehetővé Deleuze szerint, hogy a fent említett két sík összekapcsolódjon: az anyag és a lélek, a külső és a belső két síkja. A barokk és a redő működésbeli azonosságban vannak. „A barokk feltalálja a végtelen művet vagy műveletet. Egy redőnek nem a lezárását akarja megoldani, hanem a folytatását, a mennyezeten átvitelést, a végtelenségig nyújtását. A redő egyrészt áthat minden anyagot, melyek így különféle skálák, sebességek és vektorok mentén elrendeződő kifejezőeszközökké válnak… meghatározza és láthatóvá teszi a formát.”14
A fenti idézet mintha Andrea Pozzo freskójáról szólna. A római Szent Ignác templom hosszházának dongaboltozatára Pozzo Szent Ignác megdicsőülését festette minden addigi illúziót keltő festészetet felülmúlva. A boltozatra olyan építészeti szerkezetet festett, amelynek perspektivikus enyészpontja a mennyezet közepén található: ide futnak össze az architektúra függőleges élei. Így egy olyan fiktív, alulnézetből ábrázolt építmény képét alkotta meg, amely a templom valós, függőleges architektúráját festve folytatja, és átvezető zónát képez az égi szféra, a végtelen felé, amely e fölött nyílik. A cél ezeknél a mennyezeti festményeknél az volt, hogy „… az admiratív identifikáció révén a nézőt abba a szférába emelje, ahol a teremtő és a teremtettek dicséretét együtt zengik az égiek és földiek.”15
A barokk illuzionista festészetről a legátfogóbb tanulmányt Bernhard Kerber írta. Több korabeli teoretikust idéz, akiknek a figyelme főleg a freskó teológiai üzenetére, illetve a látvány szerkesztése felé fordult.16 Nem születtek viszont tanulmányok arról, hogy ez a freskó az, amely ismét létrehozza a tökéletes „Gesamtkunstwerk”-et, ahol az építészet ismét a festészet hordozójává válik. Itt viszont az előző korokhoz képest az építészet már nemcsak hordozó szerkezet a festészet számára, hanem a szimbiózis oly mértékű, hogy a festészet is visszahat az építészetre, azzal, hogy a valós architektúrát folytatja tovább. A kétféle tér (a valós és virtuális) összekapcsolásával a néző számára a túlvilággal, a végtelennel kapcsolatos allegória belép a mindennapi életébe. Bach éterikus muzsikájával, a szférák zenéjével a vizuális látvány fokozódhat, a túlvilágot nemcsak elfogadhatóvá, hanem a vágy tárgyává is teheti.
A kortárs zeneszerző Bach zenéjével szintén a végtelen felé törekszik. Bach két alkalommal is megkísértette zenéjével a végtelent. Az egyik műve a Musikalisches Opfer (Zenei áldozat) volt, amit Nagy Frigyes által megadott témára írt meg 1747-ben un. „rák-kánonban”. A kánon úgy hangzik, hogy az egyik szólam az elejéről, a másik a végéről kezdi a témát. Ha Möbius-szalagra írjuk a kottát,17 akkor mindig a szalag "két oldalán" lévő hangjegyek szólnak egyszerre, s mint tudjuk a Möbius szalag a végtelen szimbóluma.
A másik nagy műve A fúga művészete. Anton Webern figyelemre méltónak tartja, hogy Bachnak A fúga művészete az utolsó műve, a pálya lezárásának készült, de befejezetlen maradt. Befejezetlensége és „nagy mű” volta miatt azonnal mítoszok is kezdték övezni, mítoszok, amik vagy bénítóak, vagy inspirálóak a „megfejtéshez”. Arnold Schönberg például azt mondja, hogy egy ilyen művet az emberi elme önmaga nem tud létrehozni, csak egy nagyobb felettes Erő sugallatára – annak mintegy tolmácsaként – jöhet létre. Webern a mű tiszta absztrakciójára hívja fel a figyelmet ugyanis a partitúrában sem a hangszerekre sem az énekhangra nincs semmi féle utalás. Erre támaszkodva mondják egyesek, hogy a mű nem is eljátszásra készült, hanem a mű egy hangokba komponált virtuális építészet, ami a végtelen felé nyit.
Nem véletlen hogy Zaha Hadid (1950-2016) amikor megkapta a feladatot 2009-ben Manchester városától egy Bach hangversenyterem tervezésére (ahol más nem is hangozhatott el csak Bach művei) Bach zenéjének értelmezéséhez nyúlt. Zaha Hadid első diplomáját Teheránban szerezte, mint matematikus. Ez minden művén látszik. A térről való tudása, felfogása, a térlátása minden más építész hasonló képességeit meghaladta. A végtelen térhez való vonzódását talán az is jellemzi, hogy először űrhajós akart lenni. Minden művét az áramló tér határozta meg, ami természetesen még nem tudta a Foucault féle igényt –a végtelen tér megjelenítését az építészeti térben – kielégíteni, de már azokkal a tervekkel is valójában egy barokk gondolati körhöz kapcsolódott. A Bach hangversenyterem kínálta fel neki azt a lehetőséget, hogy az áramló terei a végtelenhez kapcsolódjanak.
Hadid a tér megformálására az 1858-ban felfedezett Möbius-szalagot18 használta, mely tulajdonságainál fogva felfedezése óta a végtelent szimbolizálja. A végtelent érzékeltette a zárt térben. Hadidnál Bach Zenei áldozata építészeti térré válik. A Bach koncertterem „építészeti áldozat”, áldozat Bachnak és a végtelennek.
Prof. Puhl Antal DLA
Ybl-díjas építész
okl. esztétika szakos bölcsész
Forrás:
1. VAN DER ROHE, Mies: Építőművészet és korakarat, in: Kerékgyártó Béla (szerk.): A mérhető és a mérhetetlen, Bp. Typotex, 200, 76.o.
2. lásd FOUCAULT, Michel (2006): Von anderen Raumen, (1967) (Más terekről, ford.: Puhl A.) in: Raumtheorie, (Grundlagentexte aus Philosphie und Kulturwissenschaften) szerk.: Jörg Dünne, Stephan Günzel Frankfurt am Main, Suhrkamp. Magyarul: Eltérő terek, Ford: Sutyák Tibor, in: Uő.: Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk 1999. 147-155. 147.o.
3. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: Esztétikai előadások II. kötet, Budapest, Akadémia Kiadó, 1980, 234.o.
4. ZÁBORI Balázs: Zábori Balázs Véges vagy végtelen, ez itt a kérdés,http://www.origo.hu/tudomany/20160131-univerzum-osrobbanas-tagulo-vilagegyetem-kozmologia-einstein-pulzalo-univerzum.html
5. PLATÓN: Timaiosz, in.: Platón I-III., Bp. Európa Könyvkiadó, 1984. III. kötet, 325.o.
6. MEGGYESI Tamás: A szakrális tér és a fény, Vigília, Layout 1 2013.04.15.
7. megjegyzés: E.R.Dodds A görögség és az irracionalitás című könyvében a görög kultúrát az irracionalitás felől próbálja megragadni. A kérdés, hogyan tudja viszont az építészetben ezt abszolút racionalitássá átfordítani.
8. Lásd WÖLFFLIN, Heinrich: Művészettörténeti alapfogalmak, (fordította: Mándy Stefánia), Budapest, Corvina, 1969,
9. SZENTKIRÁLYI Zoltán 1963/2006: A barokk forma objektivitásáról, In. Építési- és Közlekedéstudományi közlemények, Budapest, 1963/1-2, 2006 In. Uő: Válogatott építészettörténeti és elméleti tanulmányok, Budapest, Terc Kft, 2006, 160.o.
10. DELEUZE, Gilles 1988/1996: Mi a barokk? A Le pli – Leibniz et le baroque 3. fejezete (fordította Simon Vanda) In Komárom-Esztergom megyei Tudományos szemle különszáma, Limes, Tatabánya VII/24/1966. 7.o.
11. Uo.: 8.o
12. Uo.: 12.o.
13. KUNSZT György 1966 Deleuze barokk redőzés-koncepciója, In: Komárom-Esztergom megyei Tudományos szemle különszáma, Limes, Tatabánya VII/24/1966, 130.o.
14. DELEUZE, Gilles 1988/1996: Mi a barokk? A Le pli – Leibniz et le baroque 3. fejezete (fordította Simon Vanda) In: Komárom-Esztergom megyei Tudományos szemle különszáma, Limes, Tatabánya VII/24/1966, 12.o.
15. IMDAHL, Max: (2002) Művészettörténeti megjegyzések az esztétikai tapasztalathoz, in:Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és mű, (fordította: Kukla Krisztián), Budapest, Kijárat Kiadó 211-222. o.
16. KERBER, Bernhard (2014), Zur Deckenkmalerei des Barock’s (A barokk mennyezetfestéséhez) in: Nike Bätzner (szerk.) Die Aktualität des Barock’s, Zürich-Berlin, Diaophanes
17. megjegyzés: Douglas R. Hofstadter hozta a Bach művet először összefüggésbe a Möbius szalaggal a Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid című művében, ami 1979-ben jelent meg New Yorkban a Basic Books kiadónál. magyar megjelenés: Typotex Kiadó, 2005.
18. megjegyzés: A Möbius-szalag kétdimenziós felület, aminek különlegessége, hogy csak egyetlen oldala és egyetlen éle van. Felfedezője August Ferdinand Möbius német matematikus és csillagász. További érdekesség, hogy ha kettévágjuk az imént említett vonal mentén, egy, az eredeti szalagnál kétszer hosszabb (fele olyan széles), immár kétoldalú felületet kapunk. Ha még egyszer hasonló módon körbevágjuk, akkor két egymásba fonódó szalag lesz az eredmény. Ha három részre vágjuk, akkor két egymásba fonódó szalagot kapunk: az egyik ismét egy Möbius-szalag lesz, a másik egy kétszer olyan hosszú, kétszer csavart szalag.
