Gian Lorenzo Bernini 1665-ben érkezett Párizsba, XIV. Lajos francia király megbízásából, hogy elkészítse az új Louvre terveit. Pier Paolo Tamburelli Paul Fréart de Chantelou naplóját – mely magában foglalja Bernini látogatásának részletes leírását – visszaolvasva, Bernini tervének kudarca mentén mutat rá a múlt építőművészete és a modernitás technokrata építészete közötti átmenet döntő jelentőségű fordulópontjára. A frusztrált Bernini elutasítja a funkcionális igényekhez való igazodást, amelyeket a modernizálódó közigazgatás racionalitása diktál; a mester csökönyösen ragaszkodik az építészeti alkotómunka autonómiájához.
1. Történelem
1664 áprilisában Jean-Baptiste Colbert, XIV. Lajos államminisztere építészeket kér fel a Louvre bővítésének megtervezésére. Az építésügyekért is felelős királyi főember Gian Lorenzo Berninitől, Pietro da Cortonától, Carlo Rainalditól és az ismeretlen Candianitól is kap rajzokat. Berninit ezután felkérik egy második terv elkészítésére, amit 1665 februárjáig készít el, majd 1665 áprilisában az itáliai mester elindul Franciaországba. Domenico Bernini – Gian Lorenzo fia és biográfusa – szerint a pisai egyezmény titkos megállapodásaiban szereplő jóvátételként VII. Sándor pápa kénytelen felajánlani udvari építészének szakértelmét a francia királynak.[1] Bernini 1665 június másodikán érkezik Párizsba. Ekkor XIV. Lajos huszonhat, Colbert negyvenöt, Bernini pedig hatvanhat éves. Bernini párizsi tartózkodása alatt létrehoz egy harmadik tervet a Louvre-ra és megalkot egy, a királyról mintázott márvány mellszobrot. Paul Fréart de Chantelou részletes naplót vezet a négy és fél hónap hosszúságú látogatásról. Bernini végül 1665 október huszadikán hagyja el Párizst.[2]
Bernini valóságos celebritás a maga idejében, és a királyi udvar ennek megfelelően kezeli. Számos, még el nem készült terv kapcsán és általában minden művészeti témában kikérik véleményét. Bernini nap mint nap VIP emberekkel találkozik; fenszi épületeket látogat meg, amelyek általában nem nyerik el a tetszését; híres művészeti gyűjteményeket néz meg, amelyeket utánzatokkal zsúfoltnak talál. Minden lépése pletykává torzulva tükröződik vissza az úri közbeszédben; a külföldi híresség mindig reflektorfényben van.
Minden, amit Chantelou a naplójában rögzít, nyilvános. A napló hivatalos dokumentum, ami csak azután válik irodalmi alkotássá, hogy Berninit felmentik a királyi palota tervezése alól.
Csavargókat, szegény nyomorultakat vagy egyszerűen átlagembereket állítanak egy furcsa színpadra, ahol pózokat vesznek fel, beszédet mondanak és szónokolnak, ahol rongydarabokba burkolóznak, amikre szükségük van, hogy ha a hatalom színházában szeretnének próbát tenni. Időnként zsonglőrök és bohócok szegényes társulatára emlékeztetnek, azzal hogy régi ruhadarabok ócska foszlányaiba öltöznek, hogy arisztokratákból álló közönség előtt játszanak, akik gúnyt űznek belőlük. Csak éppen ők az egész életüket teszik fel erre az előadásra. – Michel Foucault
A cikk címét Aki Kaurismäki 1989-es Leningrad Cowboys Go America (Leningrád Cowboyok menni Amerika) című filmje ihlette, amely egy fiatal orosz farmerekből álló rockzenekar történetét meséli el, akik az Egyesült Államokba utaznak, hogy híressé váljanak. A cím szándékosan idézi a Marx fivérek 1940-es Go West című filmjét. Külön köszönet illeti Salomo Fraustót, Kersten Geerst, Vittorio Pizzigonit, Oliver Thillt és Ionna Volakit. – P.P.T.
[1] Domenico Bernini, Vita del Cavaliere Giovanni Lorenzo Bernini (Róma: 1713; Róma: Perugina, 1999): 116.
[2] Paul Fréart de Chantelou, Journal du voyage du Cavalier Bernini en France, ed. Ludovic Lalanne (Párizs: 1885).
2. Hibák
Bernini a két megbízásán – büszt és palota – azonos hozzáállással dolgozik. Mindkét feladat elvégzésére a király és a művész közötti nyilvános eseményként tekint. A mellszobor és az épület a hatalom színházának két oldala, két újonnan létrehozandó objektum, mely közvetlen – egyenesen fizikai – kapcsolatban áll a király és a művész testével. Bernini a Louvre esetében nem számol azzal, hogy nem pusztán az uralkodóval, de a személye körül épülő bürokráciával is számolnia kell. Bernini tisztában van a nyilvánosság működésével, de nem érti a hivatalosság jelentőségét. A mester ignorálja a születő modern államapparátus új követelményrendszerét. Egyedül a királlyal hajlandó tárgyalni; és csak vele képes szót érteni. Párizsban ugyanazt a stratégiát követi, ami a pápai udvarban működik. Chantelou elbeszélésében az arrogáns provincializmus visszatérő motívum; a neves vendég sok helyzetben igazi fajankónak mutatkozik.
Bernini és a Louvre bürokratái – Colbert és a Charles Perrault vezette építésügyi szekció – között nem tud létrejönni valódi párbeszéd. Hiába találkozik a francia miniszter és az olasz művész majd’ minden nap, részben a közös nyelv hiányában sosem találnak módot arra, hogy értelmesen eszmecserét folytassanak a tervekről. Már első, kínosan komikus találkozásuk előrevetíti a kölcsönös félreértések szakadatlan sorozatát. Június 3-án Colbert a mestert hálószobájában próbálja meglátogatni, ő azonban a főminiszter kedvéért sem hajlandó lemondani szokásos dálutáni sziesztájáról.
Párizsban nyilvánvalóvá válnak Bernini építészetének előfeltevései, de ezeket nem a francia kollégáival folytatott explicit teoretikus összecsapás tárja fel. A közte és a helyi hivatalnokok között tátongó mentalitásbeli szakadékra inkább egy sor banális szituáció és jelentéktelennek tűnő vita mutat rá. A lényegi ellentét nem az olasz mester és a vele rivalizáló helyi építészek között feszül, hanem az önfejű építőművész és a frugális főminiszter között. A konfliktus ezért nem is elsősorban építészeti problémák körül, tehát az építészeten belül bontakozik ki, hanem az építőművészeti alkotómunka egészének autonómiája kérdőjeleződik meg.
A vesztesként távozó Bernini végül elbukja a megbízást; a Louvre keleti homlokzata később Le Brun, Le Vau és Claude Perrault egyszerűbb és olcsóbb tervei alapján készül el. Ugyanakkor az építész párizsi kalandjából nem annyira terve kudarcának körülményeit kell megértenünk, inkább azt, hogy milyen építészeti elvek hanyatlása olvasható ki az itt rögzített eseményekből, illetve hogy milyen új éthosz váltja majd fel őket.[3]
A Colbert és Bernini közötti konfliktus olvasható a burzsoázia és az arisztokrácia, a technokrácia és a retorika, a modernizmus és a passatismo [a múlt értékeinek képviselete – a szerk.] összecsapásaként. Bernini a múltért harcol, míg Colbert a jövőért. Mégis, kapcsolódik ehhez a paradigmaváltáshoz néhány építészeti alapkérdés, amit érdemes alaposabban szemügyre vennünk.
Egy olyan válaszhoz, amit nem lehet kifejezni,
csak kifejezhetetlen kérdés tartozhat.
A rejtély nem létezik.
Ha, egy kérdést egyáltalán fel lehet tenni,
akkor meg is lehet válaszolni azt.
– Ludwig Wittgenstein
Az igaz az egész. Az egész pedig csak a fejlődés által kiteljesülő lényeg. Az abszolútumról azt kell mondani, hogy lényegileg eredmény, hogy csak a végén az, ami valójában; s éppen ebben áll természete, hogy valóságos, szubjektum, vagyis önmagává-levés.
– Georg Wilhelm Friedrich Hegel
[3] A terv meghiúsulásának fő oka, hogy Colbert felfogja, az új Louvre nem lesz elég ahhoz, hogy a királyt visszacsalogassa és rávegye, hogy Párizsban éljen, és ezért elkerüli a haszontalan beruházást.
3. Autonómia
Colbert nagyon precíz kérdésekkel fordul Berninihez, aki csak nagyon általános válaszokkal szolgál. A miniszter megkérdezi, pontosan hogyan helyezhetőek el a látványosságokhoz szükséges gépezetek az udvaron (július 15.), amire Bernini annyit felel, hogy az ilyesfajta eszközök könnyen össze- és szétszerelhetőek. Colbert elegendő helyet szeretne az ott parkoló kocsiknak és a hadászati gyakorlatoknak a palota előtti téren (július 30.), amire Bernini kijelenti, hogy a kocsik a belső udvaron is parkolhatnak (augusztus 11.). Colbert megkérdezi, hogy a király hogyan védhető meg a loggiák árnyékában megbúvó lázadóktól (június 19.), illetve hogy milyen tűzvédelmi javaslatokat tartalmaz a terv (augusztus 11., október 11.), de Bernini válaszra sem méltatja. Colbert érdeklődik, hogy a szobák elrendezése hogyan áll összhangban az udvar etikettjével, mire Bernini az udvarmesterhez irányítja (július 30., augusztus 21., október 6.). Colbert minden egyes tervezési döntést érvekkel akar alátámasztani és sosem elégszik meg pusztán formai érveléssel. Kizárólag az olyan indítékok fogadhatóak el számára, amelyek a valóság természetének részletes, tudományos ismeretén és az ebből következő szigorú racionalitáson alapulnak. Az építészetet elszámoltathatóvá kell tenni, meg kell feleltetni egy tágabban értelmezett racionalitásnak, amely a tudás lehető legtöbb területét lefedi.
Colbert folyamatosan indokokat keres, de Bernini számára nincsen mit megmagyarázni. Das Rätsel gibt es nicht [A rejtély nem létezik – a szerk.]. Bernini számára a Perrault által október 6-án bemutatott Cahier de difficultés-ben felsorolt kérdések egyszerűen irrelelvánsak. Bernini nem hajlandó alávetni magát a francia bürokraták előzetes minőségellenőrzésének. Számára az építészet senkinek sem tartozik számadással, mert amint erre kötelezik, elsatnyul és kényszeredetté válik. Felhozza például, hogy a vatikáni udvarban a teremsorok használati módja minden egyes pápaválasztás után megváltozik (október 6.); szakmai tapasztalataival alátámasztva azon meggyőződését, hogy az építészet tárgyát olyan időtlen térbeli problémák jelentik, amelyek függetlenek minden partikuláris, tűnékeny funkcionális tényezőtől. A forma ugyanis a használat változását követően is fennmarad, így a mozdulatlan tér a programozott tevékenységektől függetlenül befolyásolja és keretezi az emberi tevékenységet. Colbert implicit funkcionalizmusa – amely láthatóan szemben áll Bernini implicit formalizmusával – az építészet ellenőrzésének eszköze, és arra szolgál, hogy függetlenségétől megfosztva a hétköznapi gondolkodásra redukálja az építészetet.
Colbert számára az egységesség az épület egyes komponenseinek helyes összeállításával érhető el. Bernini számára az egységesség nem egy folyamat eredménye, hanem alapvető mozzanatok sorozata között létező viszonyrendszer. A király dicsősége számára performatív szertartások sorozatában testesül meg, amelyet meghatározott léptékű és dimenziójú terek tesznek érthetővé-átélhetővé. A tervezés során hozott döntések egy elvonatkoztatott formai probléma részét képezik, így nem függetleníthetőek annak totalitásától. Bernini ösztönös hegeliánus következtetése: das Wahre ist das Ganze [Az igazság az egész – a szerk.]. Bernini a különálló kérdéseket olyan általános megoldásba foglalja, amely csak a lépték és a tér problémáját veszi figyelembe. Claude Perrault, a rá jellemző középszerűséggel, így értékeli Bernini megközelítését: “Les dessin que le Cavalier Bernin avait donné pour le Louvre était de cette espéce, n´ayant rien de grand, que la longueur, la largeur et la hauteur."[4] [“A tervben, amit Bernini Lovag a Louvre számára készített, nincs semmi nagyszabású, csak méretek; hosszúság, szélesség, magasság." – a Szerk.]
[4] Charles Perrault, Les Dix Livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en françois, avec des notes et des figures (Paris: 1684; Paris: Bibliotheque de l’Image, 1995), 178. A Louvre történetének rekonstrukcójához lsd. Roberto Gargiani, Ideae costruzione del Louvre (Firenze: Alinea, 1999).
4. Absztrakció
Bernini számára az építészet retorika, propaganda. Az építészet éppen azért képes retorikaként funkcionálni, mert adott nyelvi szabályokra hagyatkozik, vagyis zárt, absztrakt rendszerben működik, mely nem kapcsolódik valamilyen előre meghatározott “tartalomhoz". Bernini adottságnak tekinti a korabeli építészeti nyelv absztrakcióját és autonómiáját: az “öt rendet", késő reneszánsz formájában. Bernini számára az öt rend maga az építészet. Nem tartozik hozzájuk eredendő jelentés, előre adottak, és nincs szükség a megkérdőjelezésükre. Az öt renden alapuló építészeti nyelv absztrakt merevsége teszi lehetővé, hogy az építészet távolságtartó, rugalmas kapcsolatban álljon az általa megformált terekben zajló cselekmények mintázataival. Az építészeti elemek tartalomnélkülisége az előfeltétele annak, hogy az építészeti tér eseményeket rögzítsen, nyomokat halmozzon föl, emlékeket őrizzen. Ahhoz, hogy a terek széles körben vonzó történéseket, rituálékat fogadhassanak be, az építészetüknek üregesnek és üresnek kell lennie. A tökéletes absztrakció olyan teret hoz létre, ami befogadja a szertartásokat és felfogja a hozzájuk kapcsolódó érzéseket. Bernini számára az öt rend – vagy az építészet mindenkori, univerzális eszközrendszere – bármiféle valóság előtt áll. Éppen az építészeti kompozíció adott, magától értetődő rendszere teszi lehetővé a térélmények sokféleségének vizsgálatát.
Az Akadémián megtartott beszédében (szeptember 5.) Bernini amellett érvel a diákoknak, hogy az ókori építészet mesterműveit tanulmányozzák először, és csak utána nézzenek szembe a természettel. Amikor megkérik, hogy hasonlítsa össze a Szent Péter bazilikát a Pantheonnal (szeptember 19.), Bernini kijelenti, hogy míg a Szent Péter esetében a hibák száma százas nagyságrendben mérhető, a Pantheon hibátlan. A querelle des Anciens et des Modernes [régiek és modernek vitája – a szerk.] ezen pontján Bernini a régiek pártjára áll, az autonómia és az absztrakció oldalára.[5] Az építészet és a természet – a világ – közötti szakadék adott és áthidalhatatlan. Az építészet feladata, hogy ezt tudatosítsa.
Nem Bernini találta fel az általa használt építészeti nyelv absztrakcióját, hanem a reneszánsztól kölcsönözte, és különösebb kulturális (ön)tudatosság nélkül ragaszkodik hozzá. Bernini tudja, hogy a testek, mozzanatok, társas gesztusok és terek közötti kapcsolat vizsgálatához szüksége van a reneszánsz építészet absztrakciójára, a római romok szigorú formai interpretációjára, melyet Bramante fejlesztett ki. Bernini építészeti klasszicizmusa – ellentétben barokk szobrászatával – abból a tényből indul ki, hogy a retorikának stabil nyelvtani szabályokra van szüksége. Nem hajlandó megszegni az általa egyedül ismert építészeti nyelvtan szabályait, egyszerűen használja az adottságként örökölt eszközrendszert, anélkül, hogy variációkat vagy alternatívákat keresne. Olyan “nyelvet" használ, amely semmi eleve adott “valóságon" nem alapul, de neki ez nem okoz problémát. Mivel a megalapozatlanság nem kérdés számára, megvédeni sem tudja a racionális vagy “természetes" alapokat keresőkkel szemben. Bramante talán konzisztensen azt válaszolta volna Colbertnek, hogy “a kérdés rossz", és kiábrándítóan büszke lett volna építészetének “haszontalanságára". Bernini helyette csak annyit válaszol Colbertnek: “faggasson valaki mást".
[5] A vita kezdetét hagyományosan Charles Perrault Le siècle de Louis XIV című előadásához kötik, melyet a Francia Akadémián tartott, de a vita eredete szorosan köthető a reneszánszhoz. A vitáról szóló további információkért lsd. Marc Fumaroli, “Les abeilles et les araignées" in Marc Fumaroli ed., La querelle des Anciens et des modernes (Párizs: Gallimard, 2001). Fumaroli megvilágítása szerint a vita tétjét az irodalom modern államtól való “autonómiájának" kérdése jelenti. A régieknek egy alternatív helyre és alternatív időre van szükségük, hogy számot vessenek XIV. Lajos évszázadával. A modernek ezzel szemben megakadályoznak bármiféle kitörési kísérletet. [A modernek számára a kora-modern francia állam kulturálisan és társadalmi értelemben is meghaladja – vagy képes meghaladni – a Bourbon monarchia dícsőséges vezetésével az antikvitás eredményeit. A régiek ezzel szemben "burokoltan kritikusak" a kortárs valósággal szemben, ezért kulturálisan "konzervatívak", ragaszkodnak a klasszikus formákhoz, mintákhoz, mert magasabb rendűnek tartják a klasszikát. – a Szerk.]
5. Tartalom
A Colbert által építésügyi intendatúrája során útjára engedett – és később Perrault és Laugier által tökéletesített – kulturális művelet célja az építészet redukciója, annak érdekében, hogy maradéktalanul kifejezhető és mérhető legyen egy egydimenziós, haszonelvű értékmátrixban, amelyben a reneszánsz építészet eredendő dualitását és ambivalenciáját egy partikuláris, egysíkú racionalitás váltja fel. Ez kétirányú művelet, amely egyfelől csorbítja a formai kód elvontságát azáltal, hogy “tartalmat" rendel az öt építészeti rendhez, másfelől rendszerezi, összehangolja a használati módok, terek és formai eszközök közötti kapcsolatot, egy “karaktereken" alapuló rendszertant létrehozva.
Az építészetben a megalapozottság és az igazolhatóság új igénye merül fel, és megszületik az öt rend eredetéről szóló színes vitruviusi mesék új olvasta. Ebben az esetben a rendek logikus absztrakcióját egy új, természetes tartalom helyettesíti. Claude Perrault továbbmegy, és 1672-ben, egy Colbert által meghirdetett pályázat alkalmával egy nemzeti tartalommal feltöltött hatodik, francia rend megalkotására tesz javaslatot. Mindez őrültségnek hangzott volna Bernini számára.
A használati módok rendszertanának létrehozása eszköz volt arra, hogy a terek és a bennük végzett tevékenységek közötti kapcsolat egyértelművé váljon. A számára még dialektikus viszony a terek és a formák között a megfeleltethetőségre egyszerűsödik. A rítusok háttereként szolgáló építészetet a konkrét tevékenységeket rendszerező és előíró építészet váltja le. Az érvelés mindenre kiterjedő szükségessége az építészetet magát is egy érvvel helyettesíti, megfosztva az építészeti nyelvet a függetlenségétől és a térbeli minőséget a tudatalatti mechanizmusaitól. Ezentúl az építészet “karaktereket" állít elő: egy bizonyos alakzat egy bizonyos funkciót és jelleget ábrázol. A "karakter" – a puha, burzsoá tónusú szó – magában foglalja az épületfunkciók nevetséges esszencializálását, mely az építészetet egy szitkom kiszámíthatóságára redukálja. A börtönnek meg kell ijesztenie, míg a könyvtárnak tanítania kell. A “karakter" szánalmas keresésén keresztül vezet az út a könyvtár négy nyitott könyvként való megtervezéséhez.
Amint a formai szabályok és az emberi-társadalmi mozzanatok közötti távolság megszűnik, a szabályok kényszeres követése még fanatikusabbá válik. Mindent egyetlen érvből kell levezetni. Az innentől természeti törvényként megkövesedett építészeti szabályok alkalmazása extrém mértékű intoleranciához vezet. Amikor például Perrault Bernini tervében a déli homlokzat szimmetriát nélkülöző megoldása ellen érvel (október 6.) képtelen megérteni, hogy a terv hogyan idomul rugalmasan a városi kontextus egészéhez. A dogmatikus Perrault számára ez a szabadság nem elfogadható.
6. Propaganda
Colbert és XIV. Lajos a propaganda nagymestereként importálják Berninit. Colbert azt szeretné, hogy minden egyes oszlop Franciaország és az uralkodó dicsőségét hirdesse. Az államminiszter olyan épületre vágyik, mely az államot egy átlátható, bürokratikus gépezetként ábrázolja. Egy elszigetelt épületet és egy tágas teret szeretne, ahonnan a fegyelmezett látogatók figyelmesen tanulmányozhatják az épület homlokzatát. Számára a palota jelek halmaza, amely a terek megtapasztalása nélkül is olvasható, hiszen valójában távol akarja tartani a tömeget az épülettől. Tökéletes fizikai biztonságra, jogi egyértelműségre és konfliktusmentességre törekszik. Az épület előtti teret következetesen túl kicsinek tartja, a várost pedig veszélyesen közelinek. Bernini látásmódja szerint ugyanakkor az épület csak a várossal összhangban, annak részeként nyerhet értelmet. Számára a palota legfontosabb látképe a Pont Neuf felől tárulna fel, ahonnan a városban mozgó közönség tágabb összefüggéseiben tapasztalhatná meg a homlokzat plasztikáját.
Bernini propagandája és Colbert politikája összeegyeztethetetlenek egymással. Bernini számára a palota nem ábrázolhatja a király dicsőségét, csupán teret adhat a látványosságoknak és szertartásoknak, amelyek e dicsőségét hirdetik. Az uralkodó méltóságát és fenségét nem a tárgyként megjelenő épület reprezentálja, hanem az általa a város testében megformált üres terek szekvenciája garantálja: a zárt központi udvar, az új tér a komplexumtól keletre, valamint a Louvre és a Tuileriák közötti új, hatalmas tér. Bernini propagandája nem a statikus építészeti didaxison, hanem a lenyűgöző térsorok dinamikus tapasztalatán keresztül működik. Számára az építészeti retorika kizárólag a tér retorikáját jelenti, az üresség koreográfiáját. Az építészeti nyelv abszolút autonómiája garantálja azt az absztrakt terek és a bennük megjelenő gesztusok, rítusok közötti sajátos viszonyt, amelyben a hatalom megmutatkozása egyáltalán lehetséges. Az építészet paradoxona, hogy csak néma közömbösségén keresztül szólalhat meg. Az építészet éppen annyira kifejező és néma, mint egy színpad. Semmi sem áll távolabb Berninitől, mint az architecture parlante [az “(el)beszélő építészet" – a Szerk.].
Chantelou naplójának korszakalkotó feljegyzései keveset törődnek a végső tervváltozat ismertetésével, pedig egy gyönyörű, szerény és kontextualista tervről van szó. Bernini Louvre-ját többnyire megalománnak minősítik, holott a Versailles-ra vonatkozó korabeli tervekhez és megvalósult beruházásokhoz képest meglehetősen ésszerű és visszafogott javaslat. Mikor Bernini megérkezik Párizsba, elhagyja az első és második tervének sematikus nagyvonalúságát, és precíz, kontextuális megoldást dolgoz ki. Bernini harmadik Louvre-terve a kastély archetípusának kifinomult továbbfejlesztése. A tömeg minimális mozgatása a sarkoknál és a négy oldal közepén a francia kastélyok tradícióját elevenítik fel anélkül, hogy lemondana az olasz palazzók monumentális önállóságáról. A végeredmény egy meglepő hibrid. A francia építészet iránt érzett valamennyi megvetése és minden tiltakozása ellenére Bernini nagyon is érzékenyen épít a helyi hagyományokra.
Perrault lapos, síkszerű kolonnádos homlokzatával szemben Bernini épületének van tömege. Mi több, homlokzatainak is van mélysége. A terv – az annak idején legjobban kritizált – folyó felé néző, déli homlokzata különösen szép. Itt Bernini Louvre-jának hullámzó tömegei olyan szekvenciát hoznak létre, amely Mies van der Rohe 1933-as berlini Reichsbank-tervéhez hasonlóan konfrontálja a környező várost. Mindkét esetben a kiugró tömegek közötti üres hézagok határoznak meg egy urbánus ritmust, melyek a környező városra is kiterjednek. Mindkét épület különös affinitással fordul az előttük áramló folyó felé. A Reichsbank hasábjai közötti udvarok légtere, valamint a Bernini tervezte üreges homlokzat mélységében rögzített űrök is tétován összefolynak a város terével. Bernini nagyon körültekintően illeszti építészeti kompozíciójába ezeket a hiányokat. A francia hagyományokkal ellentétben, ahol a sarokpavilonok kupolásak, és kilépnek a homlokzat többi részének léptékéből,, Bernini épületének déli homlokzata arányait tekintve teljes hosszában egységes kiképzésű. Az épület háttérré válik, és homlokzatán belül rögzíti a város terével egybeolvadó, fedett-nyitott tereket (sokkal kevésbé naiv módon, mint ahogy első és második tervjavaslatában megjelenik). Az épület absztrakt és egyöntetű marad, finom tagoltságával mégis képes kapcsolódni a hosszú történeti folyamat során létrejött, rétegzett palotakomplexum régebbi részeihez (például a híres Grande Galerie-hez). A királyi palota önmagában is egy várost alkot, és gigantikus urbánus fogaskerékként áll szemben a város szövetével. Bernini városépítészetének plaszticizmusa Párizsban teljesen más megoldásokkal jut érvényre, mint Rómában. Az örök város érzéki, íves geometriája helyett egy robusztusabb, sziklaszerű kompozíciót látunk. Ugyanakkor Párizsban is a város összetett egésze az, amely dialektikus ellenpontozás révén meghatározza önmaga jellemző, sajátos építészetét.
A tizennyolcadik században egy olyan tendencia jelent meg az építészeti diskurzusban és írásban – különösen Franciaországban –, amely az épületeket szó szerint egy színdarab karaktereiként ábrázolta, mint amelyek képesek beszélni, és bejelenteni szándékaikat. Az architecture parlante [(el)beszélő építészet – a szerk.] ötlete az építészetbe, mint a nyilvános kifejezési formába vetett hit elvesztése, valamint a nyomtatott médián keresztül történő virtuális építészeti fogyasztás, egy új, hely nélküli nyilvánosság kialakulása nyomán merült fel. 1794-ben, Leon Duffourny ezt írja:
“A nagy műemlékeknek nagy benyomást kell tenniük; a falaknak beszélniük kell; a sokszorosított mondatoknak épületeinket az Erkölcs könyveivé kell tenniük... Minden egyes résznek ki kell fejeznie magát, és a szemünkhöz kell beszélnie; minden résznek meg kell kapnia a hozzá illő sajátos jelleget, mint az istálló, a gyengélkedő, a manézs, és az együttesnek mégis azt kell mondania nekünk: Ez itt egy barakk." – Richard Wittman, "Architecture, Space and Abstraction in Eighteenth Century French Public Sphere", Representations, no. 102, spring 2008: 1-26.
A szöveg szerzője Pier Paolo Tamburelli építész, a baukuh társalapítója, a San Rocco Magazin korábbi szerkesztője, jelenleg a Bécsi Műszaki Egyetem (TU Wien) Építészetelméleti Tanszékének vezető oktatója.
Fordította: Borenich Levente & Takács Ákos
Szerkesztette: Monti Elvira
A naplófeljegyzések válogatott, angol nyelvű kivonata letölthető pdf-ként a csatolmányok között található.
A szöveg eredetileg a HUNCH – The Berlage Institute Report on Architecture, Urbanism, and Landscape című folyóirat 14. számában (Publicity) jelent meg, a magyar nyelvű fordítás a szerző hozzájárulásával készült el.
