Egy terv, egy történet: Janesch Péter és egy ház

Janesch Péter mind szellemiségében, mind anyagiságában komplex alkotással indult az 1997-es Shinkenchiku pályázaton, ahol a Jacques Herzog által megfogalmazott kiírás szerint egy művésszel közösen kellett házat tervezni. Janesch terve Sámsondi Kiss Béla szövetszerkezetes innovációja és Jovánovics György szobrászi esztétikája előtt tisztelgett – és lett Janesch-ház. Azóta a három alkotó pályája időnként keresztezi egymást. Ez a történet huszonhárom éve íródik.

A történet bemutatásához a Janesch Péter által rendelkezésünkre bocsátott saját írásait, illetve vendégszövegeket használunk, vele egyeztetve. A szövegrészletek a maguk folyamatosságában olvasva, egymásra rakódva állnak össze. „A szépnek az én elképzelésem szerint iránya van, és ez belülről megy kifelé" – mondja Janesch a lenti szöveg egy pontján. Az irány értelmezéséhez a jelen esetben a szöveg folyamatos végigolvasása segít hozzá, illetve, magyarázatként, egy április 5-i e-mail. – KD

From: Peter Janesch

Sent: Sunday, April 5, 2020 1:26 AM

To: daniel.kovacs@epiteszforum.hu

Subject: Re: egy terv, egy történet – Építészfórum

Szia Dani,

még egyszer köszönöm a kitartást.

Sikerült összeállítanom végre és úton is van egy nagyobb csomag (több, mint kétszáz fájl, uhh) ami talán kirajzolhatna egy történetet.

Az alap az EGY-HÁZ című 1997-es pályázatom a Shinkenchiku kiírására, ahol éppen Jacques Herzog volt a főnök. A téma: House of Collaboration (with an Artist) / Az együttműködés háza (egy művésszel), a két főszereplő Jovánovics György és Sámsondi Kiss Béla.

Ez folytatódik – részben – az N&n Galéria 2001-es Jovánovics kiállításában, a Bagatellben, amit én nyitottam meg;

a 2004-es Velencei Építészeti Biennálé Széptől szépig (és vissza) kiállításán, aminek a kurátora voltam, középen Sámsondi és Jovánovics;

és a 2005-ben rendezett, szintén N&n Galériás Rendszerek / Szövetszerkezet kiállításon Sámsondiról és tanítványairól, aminek szintén én voltam a kurátora.

Képek, rajzok, szövegek – amik között segítek eligazodni, ha jó ötletnek tartod.

Péter

1.

„Az alap az EGY-HÁZ című 1997-es pályázatom a Shinkenchiku kiírására, ahol éppen Jacques Herzog volt a főnök. A téma: House of Collaboration (with an Artist) / Az együttműködés háza (egy művésszel), a két főszereplő Jovánovics György és Sámsondi Kiss Béla."

1.a. A kiírás

House of Collaboration (with an artist) – Shinkenchiku Residental Competition, 1997, Japán

„Az építészek és a művészek külön világban élnek – Amerikában, Európában és itt Japánban is. Noha rengeteget tanulhatnának egymástól. Próbálj együttműködve egy képzőművésszel (akinek munkái felkeltették érdeklődésedet, vagy akinek gondolkodását szeretnéd jobban megismerni) tervet készíteni. A feladat: egy kiállítótér kortárs képzőművészeti alkotások számára, a kapcsolódó bejárati résszel. Legyen az épület ideális hely műalkotások bemutatására és befogadására. Határozd meg a tér méreteit és arányait, az épületben használt anyagokat és a világítást (természetes/mesterséges). A helyszínt szabadon választhatod."

Jacques Herzog építész, a pályázat elbírálója (fordítás: J.P.)

1.b. A válasz

Emlék és alkalom (a pályázat kísérőszövege)

1.b.1. Szövetszerkezet (Sámsondi Kiss Béla)

Az összefoglaló néven szövetszerkezetesnek nevezett építési mód kifejlesztése a Mérnök több évtizedre visszanyúló munkásságán alapul. Az építési mód lényeges vonásai a következők:

- Előregyártható, építési munkateherre megfelelő, integrált felületelemek gyártása, elsősorban gipszből.

- A teherhordó vasbetonszövet vagy lemezmű helyszíni vagy részben helyszíni öntéssel történő formálása a felületelemek üregrendszerében.

- Dermesztett beton technológia, amelynek előnyei a gipsz és a beton különleges együttműködésén alapulnak.

- A folyékony konzisztenciájú, legfeljebb 3 mm szemcsenagyságú adalékból készített betont a gipsz megdermeszti, s így vibro-vákuumozott betonminőség jön létre.

- A dermesztéssel megszűnik a bennmaradó zsaluzatra ható hidrosztatikai nyomás. A vibrálásmentesség mm-pontosságú vasbetonszerkezet kivitelét teszi lehetővé.

- A dermesztésnél elvont víz a kötés folyamán megoldja a beton állandó nedvesen tartását.

- A kis betonkeresztmetszetek, szemcsenagyságok, a kis acélátmérők, s a lemezműves-szövetszerű szerkesztésmód rendkívüli rugalmasságot hoznak létre.

- Az épület térfogatsúlya 1/4 - 1/10-e más, hagyományos szilikátbázisú rendszereknek.

A gyártás első lépcsőjében a burkolófelület egységeit gyártjuk előre. Ezeknek legegyszerűbb alakja a lapnegatív. A lapnegatív tulajdonképpen gipszidom, amely felületi bemélyedések formájában a betonmerevítés negatívját rajzolja ki a lap egyik oldalán. E bemélyedések, a kapcsolási pontokat követve, egy periodikus rendszert alkotnak a sík mindkét irányában. Minthogy beöntés technológiailag csakis függőlegesen történhet, ezért gondoskodni kell a negatív oldallal párhuzamos másik zsaluzási sík kijelöléséről. Erre a célra vagy valamilyen (lehetőleg áttetsző) lemezt, vagy keretbe feszített hártyát alkalmazunk, vagy pedig magát a negatívot ismételjük meg tükörképben. Ezt az elrendezést nevezzük iker-lapnegatívnak.

Az iker-lapnegatív kizárólag öntéssel előállítható gipszidom. A beöntés utáni szövetszerkezet teljesen az iker-lapnegatívban fejlődik ki. Ez a lapnegatív tehát tulajdonképpen kétoldali, öntéskor egyesített zsaluzótábla, amely a beöntéskor kétoldalt gipsz-burkolatú lapot ad.

Szemben az eddig ismertetett gyártási negatívokkal, ahol a dermesztést előidéző gipsz a felületnek egyik vagy másik oldalán jelent meg, és a beton szövetét befogadó csatornarendszer negatívját üreg formában, az elemen belül rajzolta ki, ennél a szerkezetnél üreg nem képződik, hanem maguk a függőleges gipszcsíkok együttesen látják el az öntési idom és a dermesztő anyag szerepét. A beöntött beton ennél az eljárásnál magába zárja a gipszcsíkokat, a dermesztés is ezért belülről történik. A beton tehát az elem külső felületein jelenik meg. A zsaluzás is ennek értelmében kívülről köpenyezi a felületeket, belül pedig a gipszcsíkok alakítják ki az elemek belső struktúráját. A függőleges vasalás itt feltétlenül a gipszcsíkok közé kerül, a beöntött beton a formát alulról tölti fel. Külső zsaluzótáblák esetén nem csak tökéletesen precíz és sima felületet kapunk, hanem a beton felületi struktúrája a dermesztés miatt a márványozáshoz hasonló vízszintes erezést is mutat.

A szerkezetileg könnyed cellarendszernek világítási hatással esztétikai könnyedséget is kölcsönözhetünk. Ez egyaránt vonatkozik az éjszakai és a nappali világításra. Az ikergerendák közötti keskeny cellacsíkok például egyszerűen használhatók rejtett megvilágításra. Nappali megvilágítás számára jó hatású az a szerkezeti elrendezés, amelynél a cellarendszer fedőlemezeit enyhén a cellagerincek fölé emeljük. Ilyenkor az egyébként sötétben maradó cella a közvetlenül a födémlemez alatt bevilágító csík révén páratlanul könnyeddé válik.

(Sámsondi Kiss Béla: Szövetszerkezetes épületek című könyvéből, Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1965)

1.b.2. Relief – rajzolás árnyékkal (Jovánovics György)

A nyolcvanas években (Berlinben) készült munkáim kivétel nélkül reliefek. Látszólag új forma és problematika jelent meg minden átmenet nélkül. Korábbi munkáimban mégis felfedezhető az eredet. Például A kiállítóterem szabálytalan alaprajzát követő tárgy (Fényes Adolf terem, Budapest, 1970) esetében a tömeg tisztán elkülönülő és tulajdonképpen önmagában is érvényes sík elemekből (reliefek?) szándékszik felépülni.

A döntő, tudatos felismerés Essenben ért (ösztöndíj a Folkwang Museumban, 1971). A Fachwerkhaus – sarokablak hordozó fagerendái közti eredetileg semleges, sima, üres faldarabok életre keltek és – igaz, talán csak saját, szubjektív önkényem számára – önálló egységekké váltak. Ekkor gondoltam először arra, reliefeket kell készíteni, formákat, melyek a tér minimális kihasználásával a hatás maximumára törnek.

Tíz évvel később Berlinben valósul meg ez a program.

A fő vizuális tartalom a reliefek esetében a kép saját ontológiai státusza.Olyanok, amilyenek keletkezésük módja és anyaga szerint még éppen lehetnek. Más mód és anyag keletkezésükhöz nincs.

A reliefek, mint korábbi plasztikai munkáim, gipszöntvények, lenyomatok. Maga az elkészítés egyszerű, mechanikus szakmai tevékenység – kivitelezés.

Az anyag ősi és olcsó építőanyag. Víz és vízbeszórt gipszpor, két semleges, nyugodt anyag, összekeverve percek alatt alakzatba dermed. A negatívba öntve ez tökéletes mása az addig-volt-nak, bár az szinte megnevezhetetlen, látszólag is, valóságosan is értéktelen, önmagában semmilyen tekintetben meg-nem-álló.

A reliefek belülről készülnek. Munka közben valahol a kép mostani tere mögött voltunk. Ennek megfelelően a látható-tapintható felső réteg készült először, a felsők sorrendben később: éppen fordítva, mint festés, mintázás esetében. A kész művet az egykor leöntésre váró forma helyéről nézzük.

A reliefek formai struktúrája aszerint kétféle, hogy függőleges vagy vízszintes formáról történik-e az öntés. Az első esetre Berlinben egyetlen példa van (a Világtükör), viszont így készült A kiállítóterem szabálytalan alaprajzát követő tárgy minden oldala, valamint az összes korábbi „függöny" motívumot használó munkám. Továbbá más a struktúra mindkét esetben aszerint, hogy az öntvényt azonnal kész műnek tekintjük-e, vagy csak egy negatívnak. Mert ekkor további lépésben kapjuk meg a végeredményt. Az úgynevezett „vakformát" (ami tehát hol csak formanegatív, hol végleges mű) összetörjük, a felület elveszti a vízhatlan fóliát közvetlen érintve nyert fényét. A berlini reliefek struktúrája túlnyomórészt a vízszintes-egylépéses.

A lapos reliefek tematikus struktúrájául a RÉTEGZETTSÉG mint par excellence relieftéma ajánlkozott. A legtöbb esetben három fő sík helyezkedik el egymáson, a síkok száma azonban elvben végtelen lehet. Mostantól egyetlen összefüggő sík is csak mint több más réteg takarása mutatkozik.

Amikor egy réteg felhasad, a réteg törésvonala kontúr – par excellence RAJZ. (Két réteg ideális szintkülönbségének 3 tizedmilliméter mutatkozott. 2 tized-milliméter túl kicsi, 4 tizedmilliméter túl sok!)

Par excellence TÓNUS a reliefek felületén a gyűrődések képe. A gyűrődés a mozgás emléke, az összefüggő sík törést leküzdött állapota.

A reliefek formai problémája mindig is összefügg megvilágításukkal. Míg a fényforrás mozgása hatására a körplasztika csak a karakterét változtatja, egy relief optikailag teljesen meg is szűnhet. Berlini műtermem adottságaiból következően reliefjeim kivétel nélkül jobbról-felülről éles szögben eső fényre komponáltak.

A gipsz-relief fehér vagy színes. A természetben talált ásványokból égetéssel nyert gipsz fehér. Ha az oldó vízbe festéket keverünk és ebbe szórjuk a fehér port, színes öntvényt kapunk. Az ilyen, nem kívülről befestett színes relief értelmezi magát ¾ és a fehéret is, amennyiben esetenként dönt a gipsz tulajdonságainak fontossági sorrendjéről a mű szempontjából. Felveti a kérdést: akkor is fehér lenne a relief, ha a gipsz eredetileg nem lenne az?

(Jovánovics György, a berlini Zellermayer Galéria katalógusából, 1981. Magyarul: Jovánovics, Corvina, 1994. Az eredeti szöveg konkrét helyszínekre utaló részletei az anonimitás miatt nem szerepeltek a pályázatban. A monográfia első oldalán négy idézet olvasható német nyelven: „Ich kann ohne Essen und Trinken leben, aber nicht ohne DADA". - Marschall G. Grosz; „Ich auch nicht." - John Heartfield; „Auch ich nicht." - Raoul Hausmann; „Nicht ich auch." - György Jovánovics)

1.b.3. The Box in the Valleys (mirrored). Egy – ház

„Cézanne had an extraordinary influence on me,... which lasted for about six month or a year." Marcel Duchamp

Az Építész egyrészt emléket állít egy 1927-től – negyven év munkájával – végletekig finomított, de elkerült technológiának (a Mérnöknek nem volt szerencséje, hogy a „megfelelő helyen" legyen a „megfelelő időben"); másrészt lehetőséget teremt, keretet ad a Művésznek.

Az emlék terve, illetve a formába öntés határa és helye megadható, tehát az épület részben terv (mintázó-) forma nélküli tartalom. A másik rész viszont csak lehetőség, keret (nem képkeret, nem is vászon): a formába öntés határa (üres), tartalom nélküli forma.

Elemi forma. Az Építész nem kutat tovább. (...boxed the compass)

A Művész gipsz reliefjei és gipsz drapériái formáját a sima lapra terített fóliarétegek vastagsága, illetve a fólia redőzete adják.

A Mérnök szövetszerkezetes építési módjában a gipsz zsaluzóelemek külső, felületet adó oldalát üvegsablonra öntik.

Itt (az együttműködés házában) az épület és a mű együtt készül, és végül egymással elválaszthatatlanul összekötődik.

Az első a Művész munkája, az üveglapra komponált fólia-mű, a negatív negatívja. A második a gipsz zsaluzóelem készítése (aminek külső sablonját a fólia-mű adja). Végül a műveket hordozó zsaluzónegatívok közé kerül in situ helyszíni öntéssel a teherhordó vasbeton szövetszerkezet.

Az első – a próbák és ihlet rendezte hajlékony anyag. A második – a formába merevedés (a melegedés). Végül a formák rendszerében az együttműködés (az érlelés).

Egy-ség, mint az egyszeri, megismételhetetlen, reprodukálhatatlan (csak interpretálható) egyedüliség; mint összekötött, egybeforrt, elválaszthatatlanul egy; mint együttműködő, együtt-dolgozó (duál-unió).

Nézhetjük így is: az egyik véglet a hordozható múzeum-felszerelés; középen az általános, a különböző nagyságú gyűjtemény, ami részben vagy egészben vándor-kiállításként útra kelhet; itt a másik véglet: az ismerős doboz formájú épület, (most egy reneszánsz kép háttér-részletében) amelynek szövet-doboz-szerkezetével a művek egyek, összekötöttek.

Felületek – Nincs puszta dísz. Az elkészült mű külső és belső gipsz, szürke és fehércement kéreg falain határ (megszakítás, keret) nélkül váltják egymást a tükörsima felületek az apró lépcsőzések és finom gyűrődések reliefjeivel. A hasáb két végén, ahol a lépcsőházak vannak, a vasbeton szövet jelenik meg – ahogy az egyébként nem látható – a formát adó gipsznegatív nélkül. A homlokzaton ezt az áttört szerkezetet és a gipsz felületeket átlátszó üveg borítja (a sablon). A házban a járófelületek anyaga kezeletlen fa.

Világítás – A Művész fehér reliefjei a hagyományos múzeumokban nehezen mutathatók be. Az ideális múzeumvilágítás az egyenletesen szórt, irány nélküli fény. Ebben a hófehér reliefek szinte láthatatlanok. Az éles súroló fény húz a háromtized-milliméteres szintkülönbségekből, síkváltásokból vonalat.

A földszinten és az emeleten a doboztartó-reliefek 30 cm széles és kb. 3 m magas réseken kapják a világítást. Az emeleten ezt a súroló fényt még kiegészítik a födém-bordák által határolt mezőkben, szabályozhatóan kialakított felülvilágítók a színes reliefek, térplasztikák és grafikák megvilágítására. A mesterséges megvilágítást (súroló fénynél reflektor, szórt fénynél fénycső) a művek a nappali fénnyel megegyező irányból kapják.

1.b.4. Lábjegyzetek az együttműködéshez

A terveknek sok szinten van jelentésük. Ezeknek a jelentéseknek egy részét a szerző ismeri, egy másik részét van, hogy külső elemzés tárja fel. Aztán vannak összefüggések, amik örökre rejtve maradnak, és kell legyenek olyanok, amik idővel más és más értelmet kaphatnak. Az értelmezés nem a szerző dolga, de tájékozódási pontokat talán adhat az ismeretlen körülmények és utalások erdejében bolyongó érdeklődőnek. A lábjegyzet pár ilyen (a címmel kapcsolatos) adatot rögzít. Mikor 1977-ben a Shinkenchiku pályázatot meghirdették a szakmai ideál, már negyedik éve, Herzog és de Meuron voltak. A szakítás mintaképe pedig Marcel Duchamp lett. Szabadulás a közvetlen hatástól az azonosuláson (teljes behódoláson) keresztül.

Box in a Valise (Doboz a bőröndben) – Marcel Duchamp „hordozható múzeuma", (menetfelszerelés, túlélő-készlet, elsősegély-csomag, babaház) egy szárnyasoltár-szerűen kihajtható doboz bőr tokban. 1936-tól dolgozik 1941-ig a hatvankilenc, addig készített fontosabb munkái miniatűr gyűjteményén;

Box in a Valley (Doboz a völgyben) – a helyszín lehet a Művész szeretett vidékén, vagy bárhol – most egy reneszánsz kép háttér-részletében.

Mirrored (tükrözött); mirror / átv - (példakép, mintakép); hold up a mirror .. (tükröt tart ..)

Box (doboz); Herzog and de Meuron – Goetz Gallery, München, 1989/90; Herzog and de Meuron – Kunstkiste/Artbox (Múzeum-doboz), Bonn, 1996.

A Duchamp idézet szövegkörnyezete: Jean-Marie Drot portréfilmjében, Marcel Duchamp, A Game of Chess (Sakkjátszma M.D.-mal) az apjáról készült olajfestmény előtt állnak (1910, Rouen).

Riporter: Itt váratlanul mintha Cézanne hatását fedezhetnénk fel.

M.D.: Igen, valóban váratlanul jött és változást hozott. Nem tudom pontosan, hogy történt. Nehéz ezt utólag megállapítani. Egy hirtelen támadt szerelem Cézanne iránt, vagy a kiábrándulás a fauvizmusból. Mindkettő elképzelhető, nem tudom melyik volt. Cézanne elképesztő hatással volt rám ... körülbelül egy fél évig, vagy egy évig. Kíváncsi vagyok, vajon kétszáz év múlva is ugyanúgy bálványozzák-e még, mint manapság. Ebben még Matisse vagy Picasso sem érték utol. Nem hiszek az ilyen elragadtatásokban. Hogy ítéli meg majd őket az utókor? Végül is ez lesz a döntő. (...)

A sakkjátékosok(1911, Neuilly) című kép előtt: 

Riporter: A két bátyja.

M.D.: Igen. Balra Raymond Duchamp-Villon, jobbra pedig Jacques Villon.

Riporter: Itt egy határozott kubista hatást látunk.

M.D.: Igen, elég határozottat. Itt egyébként a fénnyel kísérleteztem. Szóval nem nappali fényben festettem, hanem egy gázlámpa fényénél, ami egy kicsit zöldes. A festmény, amit gázlámpa mellett festenek teljesen másképp néz ki a napfényben. Szürkés lesz, komor színekkel. Sikeres kísérletnek tartom.

(...a szakítás)

M.D.: Ez olyan, mint egy vágás, egyféle seb, de egy egészséges seb. Mint elvágni a köldökzsinórt. Mintha nem is éltem volna előtte. Lehet, hogy ezután nem csinálok túl sok mindent, de amit csinálok, az fontos.

Riporter: Egyúttal a magányt választja a csoportmunka helyett.

M.D.: Így van, ez alapvető volt. Csak az egyén érdekel. A művész mint individuum számít, nem mint csoport. Legyen egy impresszionista, realista vagy bármi – nem érdekel. Rengeteg realista van. Van közöttük, aki érdekes, van, aki nem.

Riporter: Így visszatekintve az életére, egy kicsit az az ember érzése, mintha egy sportoló pályafutását követné.

M.D. (nevet): Úgy érti, mint aki versenyben akar maradni?

Riporter: Nem, úgy értem, mint aki újabb és újabb meneteket vív. 

M.D.: Egyetértek. Olyan, mint egy ökölvívó mérkőzés. (…) „Művészet, vagy anti-művészet?" – ez volt a kérdés, amit feltettem magamnak, mikor 1912-ben visszatértem Münchenből. Elhatároztam, hogy felhagyok a tiszta festészettel, az önmagáért való festészettel. Arra gondoltam, behozok a festészettől idegen elemeket a műfajba - mint az egyetlen lehetséges kiút a festői, kromatikus zsákutcából, ami már egyáltalán nem érdekelt.

Részlet a sakkjátszmából:

Riporter: Milyen, ha ide ellépek a királyommal?

Duchamp: Ez a legjobb húzás, ha nem akarja, hogy bekerítsem.

Riporter: Elhagyni a mezőt.

Duchamp: Igen, „sortir du champ".                                                                                        

(fordította: J.P.)

2.

„Ez folytatódik – részben – az N&n Galéria 2001-es Jovánovics kiállításában, a Bagatellben, amit én nyitottam meg"

Janesch Péter: Ha az erdőben egy hat láb hosszú és három láb széles halomra találunk

Jovánovics György: Bagatell – kiállítás az N&n galériában (2001.05. 30. - 07.07.)

(Részlet)

a brnói témája

Ha az erdőben egy hat láb hosszú és három láb széles halomra találunk, melyet ásóval piramis formájúra egyengettek, elkomolyodunk, és valami azt súgja bennünk: itt fekszik valaki eltemetve.

Ez az építészet.¹

ami itt nem látható

rejtett gyász és titkos szerelem

1988-ban, 13 éve a Történelmi Igazságtétel Bizottság akkor még féllegális szervezete emlékműpályázatot ír ki az 1956-os levert forradalom kivégzett mártírjainak – köztük Nagy Imre miniszterelnök – megtalált sírja fölé. A száz beérkezett pályaműből a tizenkét tagú zsűri a Jovánovics tervet választja ki. Három évig épül az 5300 négyzetméteres tájmű. 1992 június 16-án, Nagy Imre és négy társa kivégzésének évfordulóján Magyarország első szabadon választott miniszterelnöke felavatja az emlékművet.²

1995-ben, a negyvenhatodik velencei biennále magyar pavilonjában Jovánovics György állít ki. Erre az alkalomra készült a Nagy Hasáb, ami a pavilon jobb oldalszárnyát foglalta el.

Hans Beltingnek írja 1996-ban:

„Ez a mű eredetileg egy ágynak indult, mert azt akartam, hogy a magyar pavilon baloldali szárnyában kiállított korai figuratív műveim a másik oldalon elhelyezett, formailag eltérő kései műveimben tükröződjenek – az átrium kettős üvegfalán, az udvaron átlátva –, egymással szemben. Tehát a baloldali Fekvő Ember³ párja kellett. De valami nem stimmelt, ezért az ágyat élére állítottam, csak így volt jó. Az ágyból ház lett. (Párizsi diákéveim kedvencéből, az etruszk fekvő házaspárból lett egy másik kedvenc mintám szerint való valami: a magyarországi Garamszentbenedeki Úrkoporsó régóta izgató formája.) De a párna megmaradt, - csak vimperga lett,⁴ egy fél-timpanon, fél-kősátor."⁵

Tehát a puritán ravatal (Fekvő Ember) a bal oldalon, jobbra pedig egy szarkofág (Etruszk pár) oldalára állítva, így koporsó (Garamszentbenedeki Úrkoporsó) tükröződnek. Középen az átriumban a Giorgone-részlet (Részlet a Nagy Viharból). Giorgone Vihar című képének egy motívuma, egy rejtélyes, falból és oszlop-párból álló romos építmény, amiről, ahogy Belting később, a Kiscelli Múzem (Gyengébbek kedvéért) kiállítása megnyitójában írja, „kevesen tudják, hogy ez a részlet egy antik síremlékre utal, egy mitikus pásztor sírjára, és hogy – ha a költőnek hiszünk – itt énekeltek először költői páros felelgetőst."⁶

a brnói írja (tovább):

A háznak mindenkinek tetszenie kell. Szemben a műalkotással, melynek viszont nem kell tetszenie senkinek. A műalkotás a művész magánügye. A ház nem az. A műalkotást a világra hozzák, anélkül, hogy szükséglet mutatkozna iránta. A ház szükségletet elégít ki. A műalkotás senkinek sem tartozik felelősséggel, a ház mindenkinek. A műalkotás ki akarja szakítani az embereket a megszokás kényelméből. A háznak a kényelmet kell szolgálnia. A műalkotás forradalmi, a ház konzervatív. A műalkotás új utakat jelöl ki az emberiségnek, és a jövőre utal. A ház a jelenre gondol. Az ember mindent szeret, ami kényelmét szolgálja, és mindent gyűlöl, ami ki akarja szakítani megszerzett és biztonságos helyzetéből. Ezért szereti a házat és gyűlöli a művészetet.

Tehát a háznak nem lenne köze a művészethez, és az építészet nem tartozna a művészetek körébe? Igen, ez így van. Csak az építészet egész kis része tartozik a művészethez: a síremlék és az emlékmű. Minden mást, aminek gyakorlati célja van, ki kell zárni a művészet birodalmából.⁷

ami itt látható

konstruktivista vagy dekonstruktivista (nem számít)

műből kiépített mű vagy műből beépített mű (nem számít)

A Bagatell egy háromság része volt a Fészek Galériában 2000-ben hasonló címmel megrendezett bemutatón. A megidézett három konstruktivista művész Kassák Lajos, Moholy-Nagy László és Péri László voltak. A tárolókban akkor – az idézet helyén kinyitott – könyvek szerepeltek. Kassák-, Moholy-Nagy- és Péri-reprodukciók, amiket Jován munkáiban dimenzióváltásba vont. Ezek közül most a Péri-sorozat látható. Az alap-mű egy három részes Térkonstrukció / Murális-terv, amit Péri az 1923-as Nagy Berlini Képzőművészeti Kiállításra készített.

„...Feltehetően fakeretre erősített festett vászonból készült. Az eredeti () színeket nem tudjuk teljes hitelességgel rekonstruálni, de a fennmaradt temperaváltozat (és az annak nyomán készült litográfia), valamint a beton változat egybehangzóan a fekete és törtvörös színek együttesét mutatják. ...Nem elhanyagolhatóak a méretek. Ha elképzeljük, hogy a háromrészes kompozíció a vázlat tanúsága és a berlini kiállító-helyiség alaprajza szerint egy 7x17 méteres felületen helyezkedett el –amelyből Péri nem egészen egy negyedet, tehát hozzávetőlegesen 3x7 métert használt fel –, a hatás imponáló lehetett" – írja Passuth Krisztina a Szépművészeti Múzeum 1999-es, Péri László konstruktivista munkái 1920-24 című kiállítása katalógusában. Ezen a kiállításon nem a berlini munka szerepelt, hanem azok a színezett-beton relief replikák, amiket –egykori elképzelésének megfelelően – Péri az 1930-as években Angliában saját kezűleg készített.

Jegyzetek:

1. Adolf Loos Építészet, Ford. Kerékgyártó Béla, In. A mérhető és a mérhetetlen, Typotex 2000.

2. In. Jovánovics, Corvina, 1994.

3. Az 1969-es második Iparterv kiállításon mutatta be Fekvő figura néven, gipsz, fa, lakkvászon, fém       összeállítás.

4. Meredekszárú díszoromzat, áthidaló csúcsív az érett gót építészet kapu- és ablaknyílásai felett

5. Jovánovics György levele Hans Beltingnek / 1996. május 15. In. Ut manifestius atque apertius dicam / Egy kiállítás, Fővárosi Képtár/Kiscelli Múzeum, 1996

6. Uo. Hans Belting: Megnyitóbeszéd

7. Uo. (ld. 1. jegyzet)

(A megnyitó teljes szövege a Beszélő archívumában elérhető.)

3.

„…a 2004-es Velencei Építészeti Biennálé Széptől szépig (és vissza) kiállításán, aminek a kurátora voltam, középen Sámsondi és Jovánovics"

3.a

Helyszíni interjú Janesch Péterrel, a velencei magyar kiállítás kurátorával

Somlyódy Nóra: Miről szól ez a kiállítás?

Janesch Péter: A kiállítás a szép jelenségét járja körül.

SN: A kiállítás címe azt sugallja, hogy a kiállításon valahonnan valahová és aztán vissza lehet jutni. A kiállítás installálása is ezt a lineáris mozgást támasztja alá.

JP: Igen, igen. Történelemfelfogásoktól és művészetelméleti rendszerektől függ, milyen elképzelések alakulnak ki, hogyan látják a szépet, a szép történetét. De úgy is lehet mondani, hogy széptől szépig a káoszon át, a rendezetlenségen át. Vannak a történelemben vagy meghatározott idők történetében kialakult működő rendszerek és működő szépségek, amelyek mikor felbomlanak, kaotikus állapotot mutatnak, amit nem lehet már igazán szépnek nevezni. A művészettörténet tanulsága az, hogy aztán eljutnak egy másik rendezett állapotba, amikor egy másik szépséget, egy másik rendezettséget mutatnak, ami szintén szép.

SN: Erre a kiállításra vetítve mit jelent ez?

JP: Erre a kiállításra vetítve ez úgy néz ki, hogy a Janáky István által összeállított kutatás – valamennyire kicsit bonyolultabb ennél, de mondjuk egyszerűen – azokat a pillanatokat, darabjait gyűjti össze ennek a széttöredezett rendszernek, ahol még tetten érhető a jól működés. Nem nagyon metafizikus dolog ez, inkább nagyon gyakorlatias; valaki a dolgokat jól működő rendben csinálja.

SN: Ez a gyűjteményre vonatkozik vagy a Janáky-fotók által ábrázolt házakra?

JP: Ez Janáky gyűjtésének a tárgyára vonatkozik. Azokban a házakban a józanságnak, valamilyen jól működésnek a helyénvalósága, kis darabkái érhetők tetten.

SN: Ehhez képest a Szép Házak-gyűjtemény mit reprezentál?

JP: A Szép Házak az demonstrálja, hogy ő szép.

SN: Hivalkodónak gondolod?

JP: A Szép Házak a szépet kívülről applikálja. A szépnek az én elképzelésem szerint iránya van, és ez belülről megy kifelé. Arról van szó, hogy a szépet nem lehet elképzelni. Helyénvaló döntéseket kell sorozatban hozni, és annak az eredménye – hogyha elég kitartóak és pontosak vagyunk – nagy reménnyel szép lesz. Itt ezt az utat lerövidítik, mert a közízlés által elfogadott szép mintáit alkalmazzák, és abból állítanak össze egy kollázst. Az biztos, hogy szép akar lenni. A Janáky-féle házak nem akarnak szépek lenni, és így szépek.

SN: A Janáky-gyűjtés egy végtelenül intellektuális felfogása a szépnek. A Szép Házaké pedig populáris. Ez a két szépség-fogalom polarizálódik a kiállításon, ti tulajdonképpen egy elit-populáris dichotómiával játszotok.

JP: Igen, arról van szó, hogy mi a populáris és mi az intellektuális szép, milyen természetű a populáris szép.

SN: A két terem között itt találjuk Sámsondi Kiss Béla találmányának dokumentációját, az előtérben pedig fiatal, építészettel és médiával foglalkozó alkotók munkáját. Hogyan tartoznak össze ezek a részek a koncepció szerint?

JP: Két része van a kiállításnak. A három elem (Janáky–Szép Házak–Sámsondi Kiss Béla) a körülölelő részei a kiállításnak. A kiállítás reflexív, nem bemutató, hanem kutató, kérdező, analitikus akar lenni. A fiatalság nem tesz fel magának ilyen kérdéseket, mert az a dolguk, hogy a saját lehetőségeik között létrehozzák a saját nyelvüket. És ez a saját nyelv az, amiről a metamorfózis, a Biennále fő témája szól. Ezt a legaktuálisabb nyelvet beszélik a fiatalok, ebben a közegben mozognak. Az ő munkájuk egy engedélyezési terv, és ami őket körülveszi, az a helyszínrajz. Benne vannak a történetben, amibe - hogyha kicsit idősebbek lesznek - akkor az ő munkájuk is bekerül. Ami őket körülveszi, az a történetet próbálja leírni.

SN: Sámsondi a középpontja a kiállításnak, ha jól értem.

JP: Sámsondi középen helyezkedik el, bizonyos szempontból a középpontban. Zsurnaliszta módon lehetne azt mondani, hogy itt három rejtett szépségről van szó, az egyik az építészeti szépség rejtekei, a másik a Szép Házak által letakart lapozó-gép, a harmadik pedig, aki elhatározottan a falon belül dolgozott, tehát nem a felszínen, az Sámsondi Kiss Béla. Nem vagyok matematikus, tehát nem értem, csak hallom, hogy egy elegáns matematikai levezetés az szép. Egy probléma, amit másfél oldalon vezetnek le, az nagyszerű, de ugyanazt levezeti három sorban, az gyönyörű. Ami azt jelenti, hogy az összes fölösleges elhagyása kell ahhoz, hogy elérd. Sámsondi szerkezetépítő mérnök-művész, aki ugyanazt csinálja, mint egy nagyon jó építész, hogy arra törekszik, hogy a dolgok a részletek illeszkedésében, és a nagyobb részletek illeszkedésében is működjön, és helyénvaló legyen. Hogyha elég módszeresen és elszántan csinálja, akkor annak az eredménye szépség - annak, aki ért hozzá. Azt gondolom, hogy aki nem ért hozzá, annak is élvezhető. Aki nem ért hozzá, annak is lehet olyan érzése, hogy ezek szép rajzok. Aki ért hozzá, az pedig mélyebben kezdi érteni a rendszer szépségét. Aki elmerül benne, az pedig még tovább jut, meglepetések és örömök érhetik. Másrészt nagyobb léptékben nézve, van egy optimista elem ebben az installációban, az pedig az, hogy egy felbomlóban lévő, vagy egy felbomlott rendszer képétől nem kell kétségbe esni, mert benne van a lehetőség, hogy az új rendszerben újra helyre kerüljenek a dolgok, és megint kialakuljon egy rendezettség. Ez volt az a dolog, amiről nem tudtam meggyőzni Vogl Elemért, hogy az ő részvételük ebben nem pellengérre állítás, hiszen ők a legtermészetesebb dolgot csinálják, a piaci élet szereplői.

SN: Lehet, ő őszintén azt gondolja, szép, amit publikál.

JP: Ha tényleg azt gondolná, hogy szép, akkor nem lenne mitől félnie. Mert ha meg van győződve erről, akkor mondhat más bármit. Ha ilyen kétsége lenne Vogl Elemérnek, azon könnyen túltehetné magát, mert legfeljebb azt mondaná - nem értik az emberek, hogy ez miért szép. Szerintem nem ez a problémája.

(…)

3.b

Michael Kubo: Idegen megszállás. A Velencei Biennále magyar pavilonja. Élet és Irodalom, 2004/42.

(…) Megjegyzendő, hogy a három szomszédos helyiségben látható kollekciók – a Janáky-féle kutatóutak során dokumentált „akaratlan" szépség, Sámsondi Kiss szerkezeteinek bonyolult belső rendszere és a Szép Házak oldalain megmutatkozó általános, közhasznú értelemben vett szépség birodalma – között nincs átjárás. Ha az egyes világokban honos szépséget értékelők találkoznának a való életben, alighanem elismerés nélkül, sőt értetlenül szemlélnék egymást: a Janáky nyomdokaiban haladó falusi turistát valószínűleg hidegen hagynák a Sámsondi Kiss követőit bámulatba ejtő műszaki rejtelmek, és nyilván mindkét tábor kommersznek és közönségesnek bélyegezné a Szép Házak tartalmát, mint ahogy feltehetőleg a magazin olvasói is ugyanannyira rondának tartanák a Sámsondi Kiss tervezte vagy a Janáky által felkutatott épületeket. Így tehát három önmagába zárt, és a maga különvalóságában bemutatott szépség-világról van szó. Márpedig ez a beállítás rendkívül hatásos a Giardini nyújtotta környezetben, hiszen azt a nyugtalanító gondolatot sugalmazza – nyilvánvalóan Janesch jóvoltából –, hogy ugyanez mondható el bármelyik környező pavilonban látható kiállításról. A Biennále mint olyan modellezésével - azaz egymással vetélkedő, kizárólagos szépségfogalmak megjelenítésével – a magyar pavilon végső soron a Nemzetközi Építészeti Kiállítás kritikáját fogalmazza meg: egy olyan kifinomult, belterjes szépségverseny gyanánt tünteti fel a rendezvényt, ahol a szépségnek csak egyféle értékelését fogadják el, és figyelmen kívül hagyják az érték felbecsülésének más, termékenyebb, vagy legalább nyitottabb módszereit, amilyenre az itt látható három helyiség kollekciója lehetne példa.

A pavilon épületén végzett változtatások, amelyekkel Janesch a korábbi átalakítások után megmaradt építészeti vagy elrendezésbeli hiányosságokat kívánta korrigálni, egyértelműen utalnak a kiállításrendező azon törekvésére, hogy egyfajta kívülálló vagy kritikus nézőpontot foglaljon el a Biennáléval szemben. A négy, Európa különböző városában élő és dolgozó magyar építészből (Ágoston Gergely, Fecske László, Hudini Péter és Somlai-Fischer Ádám) álló NEWS csoport tervei alapján készült módosítások megszüntették a pavilon középső terének a korábbi átalakítások során szerzett nyitott udvar jellegét, hogy befedve ismét a kiállítás középpontjává válhasson. Az újraépített termet két, kifejezetten a tér adottságaihoz igazított installáció veszi birtokba. Az egyik az Ágoston és Fecske készítette MORE (Matter of Resolution / Felbontás) című alkotás, amely háromszögben haladó fekete Letraset vonalak közé foglalja a teret, mely ettől egy drótvázas digitális modell képét mutatja, vagyis a terem egy virtuális modell megtestesüléséhez vagy egy digitalizált fizikai térhez válik hasonlatossá. A másik Hudini és Somlai-Fischer alkotása, a helyiség textilmennyezetére vetített képekből álló VIDEO NEWS, amely kézzelfogható, valóságos jelleget kölcsönöz a szokványos vizuális dizájn környezetnek. Végül Zombor Gábor feljárójának köszönhetően most oldalirányból közelíthető meg a pavilon bejárata. Így sikerült javítani azon az egyensúly-zavaron, ami az ötvenes években keletkezett, mikor Aalto finn pavilonját a tengelyesen szimmetrikusra szerkesztett épület bevezető sétányára állították.

Mindezen átalakításokat - a válságra történő utalással - Janesch EMERGENCY "Segély-megoldások" névvel látta el, ami egyrészt konkrétan a pavilon állapotára vonatkozik, másfelől a magyar pavilon azon általános törekvésére, hogy zavart okozzon a Biennále rendjében. Az archeológiai installációk és az említett építészeti szükség-beavatkozások együtt valóban idegen, különös hatást keltenek a nemzetközi kiállításon, ami meglepő és nehezen elérhető eredmény egy olyan eseményen, amelyik épp abban kíván jeleskedni, hogy a legújabb, úttörő elképzeléseknek ad teret. „Másságánál" fogva – a való világ hírnökeként – a magyar pavilonban kiállított anyag sokban hasonlít Duchamp „ready-made"-jeihez: amint a hétköznapi tárgyak átkerülnek egy értéktelített, kifinomult világba, pusztán a maguk hermetikusan zárt, titokzatos szépségük folytán egyszeriben romboló erőként kezdenek működni. Ebben a vonatkozásban végső soron ugyanolyan radikális – és remélhetőleg legalább annyira forradalmi hatású – állítást fogalmaz meg a magyar pavilon a Biennále közegében, mint lassan kilencven esztendeje Duchamp piszoárja a Függetlenek kiállításán.

(…)

Vajda Róza fordítása

4.

„és a 2005-ben rendezett, szintén N&n Galériás Rendszerek / Szövetszerkezet kiállításon Sámsondiról és tanítványairól, aminek szintén én voltam a kurátora"