A gulyásmodern

„A bomba felrobbant, de nem tett kárt az épületben, sőt, a robbanás helyén egy új ház nőtt ki a földből. Később megállapították, hogy a technikusok fordítva nézték a különböző tervrajzokat, fordítva szerelték be az alkatrészeket, így lett a magyar atombombából építőipari világszabadalom." (Moldova György: Magyar atom)

A második világháborút követően a vidék csaknem feudális életvilágát a kommunista ideológia által meghatározott kényszerpályára állították. A hagyomány folytonossága megszakadt, a generációk között örökíthető földvagyon szerepét a ház vette át. Gondolatkísérletünkben a népi kultúrát a hivatalos néprajztudomány paradigmájától eltérő módon, azzal mintegy szembe helyezkedve ragadjuk meg. Feltételezésünk szerint a kapart kőporos ornamentikával díszített kockaház egyszerre volt a klasszikus folklór utolsó nagy korszakának és a lokális modernitásnak a kulcsépülete. E kettősség leírására alkottuk meg a gulyásmodern kifejezést.

1956 után a helyzetet konszolidálandó, a vezetés fokozni kívánta a jólétet. Az életszínvonal-alku folyományaként a nép hallgatólagosan elfogadta az elnök nevével fémjelzett rendszert, annak minden ellentmondásosságával: kollektív-privát, város-falu, 5 éves terv-hiánygazdaság, népi-modern, népuralom-diktatúra, szocialista tartalom-nemzeti forma. Ez a gyakran paradox komplementerekből álló szuperstruktúra nem lett volna fenntartható az állampolgárok félhivatalos túlélő praktikái nélkül, és ezzel mind a két fél tisztában is volt. A hétköznapok valósága és az ideológia fikciója közötti ellentét a kettős beszéd technikájának segítségével egyenlítődött ki. Összemosódtak a kemény és a puha, a privát és a hivatalos, a tiltott és a támogatott, a valóság és az ideológia határai: Kettős beszéd, kettős mérce. Második nyilvánosság, második gazdaság. A kettős kódolás a világ dolgait stabil ambivalenciával vonta be. Az ötvenes évek végén a baráti KGST országok közül egyedül a Legvidámabb barakkban épült több magán, mint állami lakás. 1982-től Magyarország egyszerre volt tagja a hidegháborúban egymásnak feszülő hatalmak központi pénzügyi szervezeteinek, a KGST-nek és az IMF-nek.

A vezetés, mivel képtelen volt megbirkózni a reá háruló összes feladattal, a lakhatás problémájának megoldását a kollektív termelés útjára lépett dolgozó parasztra bízta. E feladat elvégzéséhez azonban engedélyeznie kellett az ideológiailag paradox, háztáji magántulajdont is. A posztparaszt így a második gazdaságból származó, szürke jövedelméből építette fel új otthonát. Tehát az állam házgyári panelprogram komplementereként, lényegét tekintve kapitalista tőkéből, azaz félig-meddig rendszeren kívül valósult meg a vidéki lakásállomány magánerős modernizációja. A kapart kőporos díszítéssel ellátott sátortetős kockaház fóliaként terült a rurális tájra és szinte teljesen felülírta azt. Egy olyan nagyságrendű életszínvonal-emelkedés valósult meg általa, melyhez csak a középkor veremlakásait elhagyó jobbágyainak életminőség-javulása fogható. Ennek ellenére a művelt értelmiség vele kapcsolatos véleménye a mai napig egyértelműen negatív, mivel csupán az autentikus paraszti kultúra elpusztításának szimbólumát látja benne. Így a hivatalosan kanonizált modern mellett létezett egy másik, az ismeretlen, a kulturális és ideológiai tabusítás körei mögött rejtőzködő, mostoha-, árnyék-, vagy korcs modernitás: A kőporos díszítéssel ellátott sátortetős kockaház.

A kocka háztípus a közhiedelemmel ellentétben nem egy hivatalos típusterv alapján, hanem spontán építészeti kódként terjedt el. Eredetével kapcsolatosan több, egymásnak ellentmondó levezetés is létezik. A legmerészebb ezek közül talán az, amelyik a lovasnomád ősmagyarok sátrát kapcsolja össze a Bauhaus egyik meg nem valósult tervével, Molnár Farkas 1922-es a Vörös kockaházával. Képzeljük csak el, ahogy a Tőry Emil és Pogány Móric által az 1911-es Torinói Világkiállításra tervezett Attila palotájának tetejéről egy kéz átrakja a sátortetőt a Vörös kockaházra. Voilá, kész is van a magyar kocka!

A kocka háztípus viszonylag rövid idő alatt, meglehetősen magas számban készült, hasonló méretű és formájú homlokzatából egy olyan gigantikus vetítővászon jött létre, amely tökéletes felületként szolgált a kulturalizációs folyamatban elnyomottak visszatéréséhez. A kapart kőporos díszítő technika a reneszánsz sgrafittóig vezethető vissza, melynek elnevezése az olasz sgraffiare, azaz kaparni igéből ered. Szociokulturális gyökerei egészen a jobbágyfelszabadítás előtti időkig nyúlnak, amikor a szabad öltözködés, a tulajdonbirtok joga még nem volt magától értetődő. Sőt, a díszek viselése is tabu alatt állt. „Korábbi századok ruházati rendszabályai tiltották a parasztoknak a selyem, a bársony, bizonyos prémek használatát, nehogy hasonlóvá váljanak a nemesekhez." (Hofer Tamás, 1975)

Az 1810-es években az ország nyugati felében újfajta luxus bukkant fel. Színes posztórátétekkel látták el a hétköznap viselt, jobbágy-szolga státust szimbolizáló szűröket. A paraszt öntudatra ébredését jelképezte az így létrejött cifraszűr. Feltételezhető, hogy a polgárosodó paraszt a népviselet két világháború közötti részleges feladását, az úgynevezett kivetkőzést, a mézeskalács-építészetnek is nevezett elidegenedés-mentesítő házdíszítő gyakorlattal, vakolat-szűrhímzéssel (is) kompenzálta. A konszolidáció részeként kezdett lazulni az öltözködésben is az ínséges negyvenes-ötvenes évek kényszerpuritanizmusa. A kőporos díszítés, ezzel párhuzamosan, a hetvenes évekre érte el csúcspontját. A kapart kőporos ornamentika a lesüllyedt kultúrjavak elméletének megfelelően jelent meg a huszadik század második felében a magyar agrárproletariátus otthonainak homlokzatán.

Nehéz lenne pontosan behatárolni, hogy a kockaház mikor is ment ki a divatból. Bár 1983 a fridzsiderszocializmus viszonylag eseménytelen éveként vonult be a köztudatba, értelmezésünkben azonban éppen ebben az évben léptünk át a posztmodern állapotba. Az organikus találkozott a kibernetikus modellel. Január 2-án a Paksi Atomerőmű első blokkját rákapcsolták az országos hálózatra, augusztus 18-án pedig bemutatták az István, a király rockoperát. A következő évtizedben a népviselet újra-feltalálásával kezdetét vette a visszaöltözés, miközben megjelent, majd el is terjedt a személyi számítógép. Mindenki emeletes és – tegyük hozzá – túlméretezett házakat akart építeni. A kilencvenes évek elejétől a nemes vakolatok megjelenésével véget ért a kőporos házdíszítés, a kockaház, vagyis az ország teljes átépítésének korszaka.

S ezzel meg is érkeztünk egy, a még megélt félmúlt és a már történelemmé változtatott múlt között, a kulturális emlékezetben sodródó hasadékhoz. Feltűnő, hogy míg a mát jellemző információs túltengéstől távolodva a félmúlt kockaházával kapcsolatban meglepően hézagosak az ismereteink, addig az etnográfiai távlatokról ismét nagyobb mennyiségű információ áll a rendelkezésünkre. A sodródó hasadék egy olyan dinamikus modell, amely a kortársakat egy bizonyos távolságból követi. A trauma-tabu-vakfolt fogalmi keretben értelmezve, a kockaház éppen most kerül ki egy sodródó hasadék árnyékából. E házak tulajdonosai sok esetben nem csupán passzív megrendelők voltak, hanem a népművészet egyik legfontosabb kritériumának eleget téve, cselekvő szubjektumokként vettek részt az építkezésben, a minták kitalálásában és elkészítésében. A vegytiszta népi kultúra elvesztéséből eredő traumán, illetve az értelmiség ebben való tevékeny részvételéből adódó, bűntudatából eredő elfojtás vakfoltján keresztül érthető csak meg a kockaházzal kapcsolatos információs deficit. A házakat díszítő kőporos formanyelv egyszerre volt népi és modern. Naiv, ugyanakkor párhuzamos a kortárs képzőművészet antirealista megfogalmazásaival. A közterület felé forduló kőporos homlokzat a kor egyik legreprezentatívabb kulturális technikája volt. Mégis addig sodródott láthatatlanul a létező és a felfogott között, amíg rá nem vetült egy idegen tekintete. Ezért állította 2014-ben a feje tetejére a korszak népi kultúrájáról a néprajztudomány által hivatalosan kialakított képet írásunk egyik szerzőjének, Katharina Rotersnek a "Hungarian Cubes. Subversive Ornaments in Socialism" címen publikált fotóiból épített gerilla skanzen.

A gulyáskommunizmus Vasarely planetáris folklórján keresztül tette magáévá az antirealista, geometrikus absztrakciót, mutat rá Orosz Márton egy a bonyhádi zománcművészeti kísérleteket vizsgáló szövegében. 

Az első panelen alkalmazott ornamentális díszítés, Pálfi Miklósné és Tillai Ernő 1965-ös pécs-uránvárosi ötemeleteseinek álperspektivikus motívuma már két évvel korábban megjelent egy kockaházon, a Kaposvár melletti Toponáron. Tehát függetlenül attól, hogy tervutasításos vagy spontán keretek között valósult meg a lakóépület, díszítését ugyanaz a logika működtette, ugyanaz a korszellem csapódott le rajta. 

Az általunk megvizsgált több mint ezer épületportrét kiértékelve szembetűnő a nagy geometrikus gesztusokkal operáló motívumok Baranya megyei szóródása. A hatvanas évek végén Lantos Ferenc és köre, a későbbi Pécsi Műhely tagjai, a Vasarely-féle társadalmi művészet éthoszának megfelelően, az optikai demokráciának az egész urbánus térre való kiterjesztéséről álmodoztak. Az 1969-ben, a bonyhádi zománcgyárban megrendezett első zománc alkotótelepen már ennek megfelelően hajtották végre geometrizáló programjukat. Lantosnak több reprezentatív geometrikus épületzománca is megvalósult. Egyik ezek közül a kertvárosi óvoda 1971-es épülete Pécsett.

A 3T: tiltott, tűrt, támogatott Bermuda-háromszögében a falusi lakosság szabadon díszíthette, akár geometrikus mintákkal is, otthona közterületre néző homlokzatát. Tehát a posztfolklórban a neoavantgárd képzőművészettel párhuzamosan egy geometrikus fordulat következett be. Ezzel tulajdonképpen az ideológiailag kívánatos szocialista realizmussal szemben egy antirealista irányzat vette át a vezető szerepet az esztétikai csatatéren. A homo kadaricus optikai tudatalattija kaleidoszkópikusan abszorbált mindent, ami az útjába került. A Vasarely és a Bauhaus modernitás nyomdokain haladó neoavantgárd Pécsi Műhely által meghirdetett optikai demokrácia meg is valósult a kőporos homlokzatok ornamentációján keresztül.

A sors iróniája, hogy amíg az Európai Unió által is támogatott épületszigetelési program következtében a kockaházakról gyorsuló ütemben tűnnek el a díszek, addig a paneleken egy, a kőporos formanyelv logikájához igen közel álló ornamentáció veszi kezdetét. Néhány színnel, túlnyomórészt geometrikus elképzelések mentén valósul meg a planetáris folklór színes városának huszonegyedik századi verziója. Dr. Tari Gábor a Budapesti Műszaki Egyetem Építészmérnöki Kar Rajzi Tanszékének egyetemi docense a következőképpen foglalja össze a panelszínezés menetét:

"A Dunyha Pályázat első fázisában perspektivikus látványterveket kellett bemutatni, ezek alapján született meg a döntés, de a kivitelezőnek nagyon precíz, méretezett, síknézetű rajzokra is szüksége van, az építési engedélyt is ezek alapján adják ki. Majd következik a próbafestés megtekintése, melyben a lakosság képviselői is részt vesznek, hogy minden oldalról elfogadott legyen a munka. Az épületszínezés egy veszélyes műfaj, kellemetlen, ha valamilyen apró disszonáns árnyalat jön létre, akkorák a költségek, hogy nem javítható már utólag. Viszont egy kisebb színkártyáról is csak nagy gyakorlattal lehet megállapítani, hogy 5 emelet nagyságban jó lesz-e."

A dilemma továbbra is ugyanaz, mint az előző században volt, amikor 1975-ben az atomváros munkásai számára épített paksi panelek díszíthetősége kapcsán kirobbant a Tulipán-vita:

Már azt hittük régen megemésztettük, elfelejtettük, civilizációsan meghaladtuk, túl vagyunk rajta. De egy napon újra felbukkan. A panelszigetelésekkel a velünk élő gulyásmodern válik újra láthatóvá. A rendszerek jönnek-mennek, de úgy látszik, a gulyás örök.

Katharina Roters és Szolnoki József

Szerk.: Paár Eszter Szilvia, Winkler Márk