Az elmúlt jövő fabulatóriuma – Kitágult emléktöredékek a 2023-as Velencei Építészeti Biennáléról

"Ki lehet állítani egy nemzetet?" November 26-án zárult 2023-as Velencei Építészeti Biennálé, mely számos kérdést felvetett arról, hogy mi is az építészet feladata és mire jó egy ilyen nemzetközi szakmai esemény. Kulcsár Géza cikkében filozófiai oldalukról közelíti meg e kérdéseket, azt vizsgálva, hogyan távolodott el egymástól az építészeti szakmai diskurzus és a Biennálé metadiskurzusa, és milyen stratégiákat választottak a nemzeti pavilonok e szakadék áthidalásában.

Ki lehet állítani egy nemzetet? Lévén eredendően reprezentációs célokat szolgáló, lényegileg virtuális fogalmi konstrukció, első intuíciónk akár az is lehetne, hogy a nemzet tulajdonképpen másra sem jó, mint hogy kiállíts(u/á)k. Exhibíció (ex-habere): amit kint tartunk, a kintlévőségeink, azaz amin élünk, amin állunk. Állam. Ki-állítás, kiállamosítás. Túl tiszta sor.

Merthogy a nemzet folyamatosan megtagadja ezt a fajta, önmaga vagy más általi reprezentációt, autexhibíciót (az autexúszia, önrendelkezés ritmusára és dallamára). Feltehetőleg sem a szándék, sem a szuverenitás nem hibádzik. Sokkal inkább a petitio principii (ezúttal mint princípiumokhoz folyamodás) fallibilitásának egy speciális (és grandiózus, világtörténeti dimenziójú!) esetével állunk szemben: a nemzetállam mint kiállítandó, de (saját princípiumának, öndefiníciójának okán) ki nem állítható, mert önmagát folyamatosan, automatikusan és autonomikusan ki-állítja (ön-állóság - ön-állam, melynek a logosza – itt: reprezentációs logikája - maga az (auto-)nomosz, a Polgári Törvény Betűje) - egy önmagával térben és időben egybeeső módon. Az ex- így meghiúsult, marad a habere (az exhibitio gyöke a bírás igéje), a habzsolás, visszafogottabb ontológiák szerint a gazdaság.

Ebben a fénytörésben az ilyenkor szokásos kritikai apparátus, az érveléstechnikai és affirmációs technikák bevett-bevált arzenáljának újratermelése és újramozgósítása helyett végre afféle feno-ontológiai szükségszerűségként tűnik fel a nemzeti pavilon ideája és idolja. Ez sokkal hasznosabb, hiszen nemcsak a folyton útban lévő szofisztikus retorikai módszertan kellemetlenségeit küszöböltük ki, hanem rámutatunk például arra is, hogyan és miért lett a kultúra az indusztrializmus nyomán termelési alany-tárgy.

Arra azonban így még nem kapunk választ, mi lesz a kultúrával az ipariság után (de még a termelés vége előtt). Azaz most, ebben a folyton jövőbe bukó, de utópiáit maga mögött hagyó időben.

Adott tehát egy ipari gyomorban, savban és olajban félig emésztett egyetemes kultusz, amit fentebb (hanyagul, de ez most már mindegy) egyszerűen kultúrának neveztünk. A kultúra gyökere a kultiváció, azaz a földművelés, ebből átvitten belakás, lakozás. Azonnal feltűnik, hogy a kultúrának akár csak a hagyományos, felvilágosult (és akkor még szót sem ejtettünk a jelenről) értelmezése minden lényeges pontban különbözik önnön eredetétől. Ami lényegileg aktív, cselekvő, építkező, azaz belülről fakadó, az ma úgy jelenik meg, mint ami adott, máshonnan jövő, elszenvedendő és elfogyasztandó. Benne az egyetlen kultiválandó elem a passzivitás. Ebben a sorsban osztozik a nemzettel, aminek, fentebb láttuk, egyetlen lehetséges akciója a passzivitás (passió?), a tehetetlenség mint a létjogért való eszmetörténeti disputa egyetlen érve.

A mai értelemben vett kultúra és nemzet a 19. század találmányai – csakúgy, mint a világkiállítás, aminek a kulturális diszciplinaritással (vagy az omniprezens világpiaccal) nemzett szerelemgyereke a biennálé. Ahogy a kristály holografikus fényjátékában megcsillan a teljes kozmológia, úgy kellett volna a Kristálypalotának (londoni világkiállítás, 1851) magába foglalnia a teljes társadalmat (ami már eleve kevesebb, mint a világ, de még mindig több, mint amit elbír a tér, lásd már Sloterdijknál). Az első transznacionális ötlet tulajdonképpen kvázi egyidős magával a náció ötletével.

Ami kisvártatva felveti, előhívja, exponálja az urbánus problémáját is az ipari korban. A heterotópikusan rétegzett, termelési-fogyasztási paradigmán nyugvó városok korában mi lehet a szerepe egy olyan nemvárosnak, mint a régi Velence szigetei? Kézenfekvő: alá kell rendelni, be kell kebeleztetni az új turisztikai-kulturális gépezettel. Ezzel indul útjára a Velencei Biennálé, zászlajára egy jellegzetesen modernista, sőt a modernnel tulajdonképpen szinonim szlogent tűzve: a kortársiságét. (Maga a modern szó sem jelent mást, mint azt, ami jelen idejű, mostani.) Ráadásul ekkor fullad ki a Grand Tour korszak és annak Olaszország-faszcinációja; a görög rom jobban illeszkedik a forradalmi hevületű protomodernisták és protoavantgárdok izzó atemporalitásához, a római rom nyitottsága és folytonossága helyet kell, hogy adjon a görög oszloprend misztikus szabványosságának.

A kortárs jelző használata a művészet értelmezését, annak kultúrontológiai pozicionálását eltolja az esztétikai minőségek vizsgálatáról a historikus genealógia irányába. A temporalitásnak mind az absztrakt-nonlineáris, mind a hétköznapi-konkrét struktúráinak ez a hangsúlyozása kapóra jön ahhoz is, hogy a világ eme miniatűrjében, illetve annak apropóján az ideák helyett az ideológiai agendák tematizálódjanak. Agenda: amiket meg kell tennünk. A globális impérium udvari művészete alig különböztethető meg a kollektív krízistermelés fogalmi alakzatainak autexhibíciójától, amiben, mint egy gótikus rémmesében, vagy akár egy kollektív kapitalista intelligencia által jegyzett Hamlet-parafrázisban, nosztalgikus, idegenségének horrorjától megfosztott, jámbor kísértetként derengenek a nemzeti ágenciák.

Az építészeti biennálé programját tekintve újabb keletű – félve mondjuk, kora posztmodern intézmény; persze az építészet a pavilon intézményén keresztül a biennálék és világvásárok kezdetétől fogva jelen volt, mint térteremtő és tértermelő kreatív diszciplína. Pavilon – eredetileg sátor, később, Franciaországban az élvezetek számára kialakított melléképület. Átmenetiség, ki-, illetve félrevonulás (az udvari reprezentáció teréből), örömvétel az alteritásban – a pavilon mint épített metafora a kortársiság palotakertjének éke, egy olyan hatalmi térben, ahol nincsen kastély, nincs centrum, csak melléképületek, csak egymással versengő perifériák.

Így hát a látogató, amikor belép a Giardinibe, nem csak egy turisztikai célú modernista tájépítészeti műfogásba érkezik, hanem egy tulajdonképpen sehol máshol nem tapasztalható tériségbe, a köztességek közötti közömbös köztelenség köz(be)vetettségébe. (Így marginalizálódik újra és újra, észrevétlenül és önkéntesen az apparátus árnyékában az oly sokszor megénekelt közösség.)

Fentebb, a globális exhibíció geopolitikai logikája kapcsán láttuk, hogy a biennálé par excellence kiállítási tárgya maga a nemzet. S mivel az egyes nemzetet, annak mindenkori hiteles re-prezentációját, jelen-létét kiáll(am)ítani nem lehet, ami végül megjeleníttetik, az a nemzet-ség ideájának transznacionális és transzmodern, "jövőbe szédülő" projekciója.

"A jövő laboratóriuma." Minden és semmi. A pavilonokat egységgé szervezni hivatott szlogennek van egy konkrét interpretációja (az „elfelejtett/elhanyagolt" posztkoloniális Afrika), illetve számtalan egyéb, teljesen vagy félig üres agendával, válaszszlogennel lehet rá kurátori szinten reagálni, többnyire a fenntarthatóság és a cirkularitás (nemzet)gazdasági fogalomkészletéből építkezve. Itt és most van a jövő laboratóriuma – metafizikai és antropológiai értelemben ez tulajdonképpen tautológia, amit bárki, bárhol mondhat és mond is. Csak ettől még nem lehet kiállítani.

Az építészet ebben a fogalmi pszeudokontextusban tehát (implicite, esetenként akár explicite) a jövőtervezés doktrínájaként jelenik meg. Ez önmagában, bár a házépítéssel, a lakozás realizációjával való viszonya kétes, akár hízelgő, csábító, inspiráló is lehet annak gyakorlói és műkedvelői számára. De talán éppen a tiszta diskurzusnak és annak fogalmi definíciós kísérleteinek erre a hamis küldetéstudatra való lecserélése eredményezi azt, hogy egész Velencében alig találunk érvényes, szuverén építészeti statementet, vagy akár csak közlési szándékot. Másképpen, a vulgáresztétika nyelvén (hiszen azért az építészetet is az érzékeinkkel fogjuk fel): a tartalmatlanság nem találja adekvát formáját.

Minden kiállító, akár reflektáltan, akár nem, szembesül a fentebb körüljárt metafizikai-eszmetörténeti-geopolitikai kilátástalansággal, így kénytelen menekülőutakat keresni. Van a konzervatív megoldás, amit a magyar pavilon is választ és tulajdonképpen hitelesen képvisel: ignorálva a tematikum mint olyan problémakörét, egy ideális (talán soha nem megvalósult) biennálékép jegyében megpróbál úgy tenni, mintha az építészeti világmustra valóban ennyi volna: a résztvevő országok bemutatnak egy aktuális, nemzeti szinten is reprezentatívnak gondolt nagyívű építési projektet.

Aztán neki lehet menni magának a biennálé térpolitikájának, mint a pavilonokat valóságosan körülvevő, érzékelhető és érzékeltethető építészeti problémának (amennyiben az építészetet elsősorban nem mint építést, hanem mint térszervezést tételezzük). Felmerülnek a biennálé institúciós, participációs, hozzáférhetőségi kérdései (legélesebben és legértőbben talán az osztrák pavilonban).

Ha ezen, valamelyest ténylegesen az építészetről szóló megközelítések valamiért nem hozzáférhetők, akkor nem marad más lehetőség, mint a jövőlaboratórium képi semmilyenségének akaratos valamilyenné tételi kísérlete. (Legyünk fairek: ez végső soron labormunka.) Vagy keresünk valami afrikai kötődést a nemzet építészeti emlékezetében (ez sokszor vagy lehetetlen, vagy önmagukat marginalizáló megoldásokhoz vezet), vagy megpróbáljuk a kortárs, antropocén krizeológia programjának valamely elemét (klíma, vízmegtartás, katasztrófakezelés, örökségvédelem, etc.) afféle pszeudofuturizmusként kibontani.

Ezen a ponton a nemzeti perspektíva réme meg is szűnik kísérteni, és átadja a helyét a képzőművészeti kifejezésmód(ok) univerzalitásának. A biennálét járva úgy tűnik, egy pavilon annál sikerültebb, minél inkább el mer szakadni a társadalmi-építészeti üzenettől a formai önállóság jegyében. Így képez maradandó emlékezet-tárgyat például a lengyel és a szlovén kiállítás, a lakótér formai, illetve kultúrtermodinamikai analízisének egységes, installatív teresítésével (még ha a háttérben működő analitikus eljárás szükségszerűen háttérbe is szorul). Az sem meglepő, hogy azok a megközelítések a biennálé valódi nyertesei, amelyek forrásának gepolitikai értelemben a legkevesebb keresnivalójuk van Velencében. Az uruguayi pavilon a legsikerültebb: az erdőgazdálkodás inspirált összművészeti tematizálásában, ahol költészet, opera és videóművészet találkozik, a művészeti artikuláció, kívánatos módon, a társadalmi kontextusnak nem puszta vivőközege, hanem – következménye.

Talán már az építészeti biennálé inaugurációja (mely 1980 óta zajlik önálló szervezésben) is kísérlet volt arra, hogy ezt az addigra utópikus, később disztópikus társadalomkritikává váló metadoktrínát a világkiállítás anakronisztikus ideológiai keretével tudatosan ütköztesse, a makett és a térkép atavizmusait elhelyezze a hibrid, planetáris krizeocén kulturális asszemblázsában. Mert mi más is lehetne az építészet, ha nem egyetemes kulturális asszemblázs?

Velence emléke (bennem és bennünk) megfakul, a homlokzatokat belepi a város pora, a rom önálló életre kel. A Kertből az utolsó városba út csak a félreértett szimbólumok kiállítóterén át vezet.

Kulcsár Géza