Későfausti utópiák a Műcsarnokban I. (Főhajó)

Mújdricza Péter írásának I. része a FRAC Centre anyagából rendezett budapesti kiállításról: Világépítészet – Vándorló utópiák

Világépítészet – Vándorló utópiák címmel nagyszabású kiállítás látható Budapesten, a Műcsarnokban, 1999. december 15. és 2000. február 20. között. Elsősorban azoknak a szakembereknek ajánlom a kiállítás megtekintését, akik annyira elfoglaltak, hogy nincs idejük olvasni. (Akik mindennapos építészeti munkáik holdudvarában könyvekre, folyóiratokra, kiállításokra, netán némi meditációra is szakítanak időt, enélkül is megteszik.) A franciaországi Orléans-ban működő FRAC Centre építészeti gyűjteménye München, Bécs, Lisszabon, New York, Bolzano, Ontario, London, Peking, Nizsnij-Novgorod, Los Angeles, Barcelona és Moszkva után – a Műcsarnok kuratóriumának köszönhetően – most Budapesten is bemutatkozik. A Collection FRAC Centre 1991 óta más műalkotások mellett gondolatokban gazdag építészeti terveket és igényesen megépített modelleket is gyűjt, építészet és művészet egymást átjáró, felerősítő-kioltó tendenciáira reagálva. Anyaga, mely ez alkalommal három magyar építész (Bachman, Janáky, Rosta) elképzeléseivel is bővült, a második világháború utáni aktív generációk majd minden lényeges építészeti irányzatát reprezentálja, ami a Földgolyó euroatlanti érdekszférájában jószerével a felszínre kerülhetett. Építészeti gyűjteményük ezen belül leginkább három periódusra koncentrál: az 50-es és 60-as évek experimentális architektúrájára (Archigram, Friedman, Parent, Schein stb.), a 80-as évek prominens nemzetközi építészeti terveire (Tschumi, Eisenman, Libeskind, Koolhaas stb), valamint a legfiatalabb generációk előretekintő építészeti törekvéseire (Decoi, Seraji, Roche stb).

Meditációra késztethet bennünket a FRAC Centre névválasztása, hiszen a FRAC mozaikszó (Fonds Regional d'Art Contemporain du Centre) a "fractal" (töredék) fogalmára, pontosabban a "frac-" a töredék töredékére (is) utalhat.*

A budapesti kiállítás Goethe "Weltliteratur" fogalmára (is) rímelő főcíme: – Világépítészet –, a teljességre törekvés igézetében, (a FRAC Centre praktikus filozófiájával, gyűjtői vadászterületével köszönőviszonyban), kifejezetten indokoltnak tűnhet, annál is inkább, hiszen a fentiekben szőrmentén már érintett "euroatlanti mentalitás", Hajas Tibor kelet-európai költő és akcionista művész megfogalmazásával élve, "rohamosan csukódik össze a Földgolyón".

"Világ proletárjai egyesüljetek!" – állt nem is régen a Népszabadság fejlécén – a magyar napilap által támogatott kiállítási katalógus főoldalán szintén globalizációra utaló mottó olvasható: "Az építészet valódi, akárcsak a Coca-Cola…" (Mint tudjuk, a Coca-Cola hadi védőital, mely minden országban kapható kell legyen, ahová amerikai katona beteszi a lábát, mióta az első világháborúban a szennyes ivóvíztől több jenki pusztult el, mint a harci bevetések során.) A Coca-Cola az én felfogásom szerint az euro-atlanti (hadi)ipari terjeszkedés, az ősnukleáris jelenlét szimbóluma is. Manapság a bolygó "elit" építészetét a Coca-Cola, a coca-colonizáció határozná meg? Nem kerülhető meg a dilemma, hogy az angol nyelven beszélő egymilliárd ember "világát" kiszolgáló/kiteljesítő építészeti gondolkodás miképp veszi figyelembe a további ötmilliárd Földlakó kultúráját, életterét, ha egyáltalán figyelembe veszi… Magyarán az euroatlanti (hadi)ipari érdekszféra "világépítészete" különösebb zökkenők nélkül kiterjeszthető-e az egész bolygóra, akár az elvi megközelítés, akár a mindennapos gyakorlat szintjén? Vajon a világgazdaságban (és az építészetben) napjainkban zajló globalizáció elviselhető-e a Föld élőrendszerei számára az egész bolygót érintő ökológiai krízis nélkül?

Ez a – biológiai és geográfiai cezúraként is felfogható – ökológiai krízis adott esetben az euroatlanti, "vedd meg és dobd el!" szemléletű, későfausti fehér fogyasztói civilizációt (is) katasztrófák sorozatába sodorná… Oswald Spengler A Nyugat alkonya című átfogó művében későfausti civilizációról beszél, a Goethe Faustjában is eleven, és az ősi Gólem-legendákban szintén sorsszerű, Zauberlehrling (bűvészinas) magatartás lélektani és etikai mozgatórugóira utalva. E nem minden esetben felelősségteljes – a Mester, a Feljebbvaló jelenlétét nélkülöző –, pubertás módon kísérletező attitűd a huszadik századnak az emberiség történetében még soha nem tapasztalt mérvű (hadi)technikai expanziót ajándékozott, ami a civil gondolkodást is megerőszakolta/megtermékenyítette az élet minden területén, a természettudományoktól a művészeteken át a divatokig.

Ama későfausti skizofrénia, ha lehetséges még totálisabban telítődött a bolygó második világháborút követő építészetében, amelyhez képest a felszínen érzékelhető tendenciák úgyszólván jelentéktelenek. Ugyanis az egyes stílusok és a köztük zajló csetepaték sokkal több közös vonást viselnek magukon, mint ami megkülönböztetné, vagy Jacques Derrida fogalmával élve, elkülönböztetné(?) őket egymástól. (Modern, posztmodern, konstruktivista, dekonstruktivista, későmodern, neomodern, népi-modern vagy popmodern, mézeskalács és bauhaus-eklektika, fantasztikus és giccs, formalizmus, uniformalizmus, brutalizmus, high-tech, low-tech, sci-fi-építészet, virtuális vagy vírus-építészet, vírus-városépítészet és Manmaschine-építészet, a metropoliszok underground csatornavárosainak alvilági hálózatában kiépült mély és még mélyebb-szintes "pokolkarcoló"-architektúrák, clochard-architektúra, minimál és anarchitektúra, architextúra, militarista architektúra, kibernetikus és űrépítészet, felhőkarcolók és repülő bábelek, nukleáris építészet, katasztrófa-építészet, szatelit építészet, szemét-építészet és űrszemét-építészet, sztár-építészet és robot-építészet, különféle maffiák pénzmosását szolgáló reklám-, klisé- és kirakat-építészet, futball, antifutball és pitbullaréna-architektúra, színházi, filmdíszlet és papírmasé-építészet, káosz-építészet, ilyen-olyan birodalmi realista [újabban kapitalista realista/profitkult] és organikus, kisbirodalmi és háztáji architektúrák, bio-építészet, spontán-építészet, pop-építészet, hippi-építészet, hip-hop-építészet, lokális és globális provincializmus, magatartás-építészet… Olyan építészet, ami különféle állami cenzorok, hivatalok és interkontinentális zsűrik, mandarinbürokrata maffiák és vidéki vadásztársaságok "szociális simogatásait", kollektív neheztelési érzékenységét [residuum-ressentiment] kiérdemelve kukába, szemétkosárba, számítógépbe, széfekbe, íróasztalfiókba, kávéházi szalvétára, kocsmagőzbe, rögtönzött kocsmakiállításra, dühöngőbe, mosolygóba, digitális diliházba, tudat alá, a feledés homályába stb. kerül…, stb-építészet stb.)

A fentiekben felvetett – felületes teoretikus terepgyakorlatként –, kvázi kocsmai, kávéházi krokiként felfogható szakmai és etikai dilemmák alaposabb átvilágítását remélhetjük, ha megismerkedünk a FRAC Centre Gyűjtemény Műcsarnokban bemutatott darabjaival. Az ismerkedésben a tárlaton kapható, Népszabadság-formátumú katalógus-napilap is a segítségünkre siethet, mely a kurátorok bevezetőire, valamint az egyes alkotók tömör, ám mégis olvasmányos bemutatására tagolódik.

Megtisztelő, ha megbíznak az emberben, ugyan mondaná el, netán rögzítené véleményét, legfőképp ha erre saját magától egyáltalán nem biztos, hogy vállalkozna. Hisz bárki a bőrén érezheti, mekkora energiába kerül különösebb támogatások (le)kötelezettségeitől mentesen kiállítást rendezni a kelet-európai, kaparj kurta (kapitalista realista/profitkult) kultúrpolitika korlátai közepette, vagy – a mindenkori államhatalom szellemi széljárásai szabta "szabadság" szükségszerűségeitől szabadulván – egy önálló kiállítótér, múzeum építésében, netán mindennapi gyakorlatában részt vállalni… És annál nagyobb lehet a meglepetésünk a Műcsarnok termeit végigjárva, megbámulva a FRAC Centre által rendelkezésre bocsátott sok-sok tervrajzot, terepmodellt, igényesebbnél igényesebben kivitelezett maketteket, számítógéppel (és szabadkézzel is !) animált és generált térbeli varázslatokat, kirepülve az időből, katapultálva szűkebb szakmánk mindennapjaiból. Fényévekre távolodva a művezetések üdvös, olykor kevésbé üdvös súrlódásaitól (de a budapesti aluljárók koldusaitól is a Műcsarnok felé jövet), vagy a Mérnöki Kamara tervezői honoráriumokról szóló éppen aktuális díjszabási táblázatát szitkozódva silabizáló parasztembertől (na de Mérnök Úr, ennyiből a házat is kihozom!), – miféle planétára vetett bennünket a Gondviselő?

Hogyan is ne éreznénk megilletődést, hiszen ha külországi utazásaink alkalmával élőben, de többnyire különböző könyvtárakból kölcsönzött könyvek, folyóiratok hasábjain találkozhattunk a most előttünk feltáruló műtárgyak egy-egy jeles darabjával pályánk során, ám ilyen mennyiségben és gondolatokban gazdag kontextusban leginkább csak azok szembesülhettek a Világ építészetével, akik legalább a bécsi kiállítások és a Velencei Biennálék építészeti és egyéb szekcióinak rendszeres látogatói. Hol vannak már azok az idők, amikor a szocreál/proletkult főideológusai heccelték a szakmát, ugyan tessék megismerni a Nyugat építészetét, amire Farkasdy Zoltán akkoriban nem csekély vakmerőségnek számító megjegyzéssel válaszolt: "A legnyugatibb épület, amit ismerek, a győri pályaudvar!" Mára megnyíltak a határok, és bár nem repkedünk hetente egyik kontinensről a másikra, ha elhatározzuk, a szomszédba akár kerékpárral is eljuthatunk.

A jelen kiállításon is bemutatkozó Paul Virilio-t szabadon idézve, mennyivel teljesebb, valószerűbb élmény gyalog elzarándokolni egy szent helyre, mint fél óra alatt, a természet közvetlen szépségéből, (netán a nagyvárosok nyomornegyedeinek mocskából) mit sem érzékelve ott teremni bármiféle gép "protéziseként"! (Kassák is gyalog járta be Európát és Gandhi sem személygépkocsival érkezett a tengerpartra sót párolni.) Számomra a Műcsarnok kiállítóterei kvázi szakrális, de minimum meditációs terek: a "főhajóban", az érkezés sorrendjében a legintenzívebben (ön)reklámozott dekonstruktivista sztárok "stációját", "A ferde függvénye & A. Bloc" felirattal, majd a "Művészek & Építészek" címkével ellátott stációkat járhatjuk végig, mígnem a főhajó amúgy teljesen üresen hagyott apszisába nem jutnánk, ha az impozáns téregységtől egy erre a célra rendszeresített, fekete színű, műanyagból gyártott múzeumi kordon el nem választana bennünket. Mellesleg az "üres tér" egyáltalán nem válik a térrendezés hátrányára – részint a megnyitó alkalmával itt tartottak bemutatót a Győri Balett táncosai, részint a kiürült "apszis" szabadon nyílhat meg bárki bármely virtuális utópiája számára az immár "felturbózott" képzelet katapultjai által –, e gesztussal is jelezvén, hogy a FRAC Centre Gyűjteménye, a névválasztás filozófiájához híven, még távolról sem tekinti magát teljesnek. Ugyanakkor eme térvákuum hordozhat olyasféle jelentést is, amelyet Erdély Miklós fogalmazott meg valamikor a nyolcvanas évek elején, a jól ismert keleti szentenciára utalva, nekünk is ennyire ki kell ürülnünk ahhoz, hogy képesek legyünk befogadni az új évezred történéseit. (És még jelenthet annyi mindenfélét, ahányan csak eltűnődünk rajt, mindenesetre nekem nagyon tetszik ez…) A Műcsarnok "mellékhajóiban" megtekinthető vonulatok legalább annyira elgondolkodtatóak, mint a "főhajóban" tapasztaltak. A jobboldali mellékhajóban a "Vágyakozó gépek" terme után a "Cognitív tér" fantázianévvel, majd végül az "Új irányok" címmel ellátott terem látogatható. A baloldali "mellékhajóban" rendre a "Buborékok & Pneumatikusok", a "Szerkezetek & Hálózatok", végül az "Organikus utazás" termei sorakoznak.

Mit is láthatunk az egyes kiállítóterekben? A dekonstruktivista nyitány impulzív anyaga javarészt ismert a hazai szakemberek körében, hiszen a Magyar Építőművészet folyóirat 1996/1-es – Lévai-Kanyó Judit által szerkesztett –, e témával foglalkozó számát pillanatok alatt szétkapkodták az érdeklődők, valamint sokan jelentek meg a Műcsarnok előadótermében rendezett beszélgetésen is. A kiállítás Peter Eisenman spanyolországi Santa Maria Del Mar-ba tervezett Guardiola-házának transzformációs rajzaival, M=1: 20-as, 1:100-as és 1:200-as méretarányban feldolgozott tömeg, illetve szerkezeti modelljeivel indul. Az épületről és az építész munkásságáról Kunszt György és Klein Rudolf közelmúltban megjelent, "A dekonstruktivizmustól a foldingig" alcímmel ellátott könyvéből is tájékozódhattunk. Eisenman mellett tűnik fel Zaha Hadid "Spirálház" és "Keresztház" című terve kisméretű modelljeivel, mívesen kidolgozott rajzaival. Bevallom, aerodinamikai ihletettségű, emelkedett elméleti-matematikai költőiséget csillogtató szabadkézi és számítógépes rajzai sokkal meggyőzőbbek számomra, mint épületmodelljei és megvalósított házai. Elsősorban a "Keresztház" tömegén érződik – mintha egy műanyagmonitort látnánk tabulátorral és nyomtatóval –, Hadid milyen megrögzötten bensőséges viszonyban lehet a számítógépével, mint akinek se ideje, se energiája arra, hogy az épületeit használó földi halandók közérzete is megérintse. Akárcsak a hatvanas-hetvenes évek fejes- és derékszögű vonalzókat csattogtató építészei, akik képtelenek voltak elszakadni épületeik tömegalakítása során rajztábláik négyszögletes formavilágától, mint "közvetlen előkép"-től.

Eric Owen Mosstól 1991-es P & D Vendégházának modelljét láthatjuk, egy gömb és egy kocka egymást átjáró-átható tér-szimbiózisaként, "Fun House" fantázianévre hallgató műve szürke-fehér-fekete belsőképei előtt. Daniel Libeskind építészeti fantázia-sorozatából e kiállításon két terjedelmes képet tekinthetünk meg "Berlin pszicho-kibernetikus kivetítése" címmel, előttük "Modell B", azaz "Berlin város szélének terve 1987", rajzbakokon fekvő, újságpapír-montázsolt, mintegy 3 x 1,5 méteres terepmakett, gigantikus kőmíves kalapáccsal, lebegő vagy "röptében rögzített" monumentális gerendatorzókkal és olyan mesterséges gödrökkel, mint mondjuk Budapest szívében a "Nemzeti Mélygarázs". (Azt már szinte leírni is alig merem, hogy Bán Ferenc utópiává "avatott" Nemzeti Színháza netán a FRAC Centre Gyűjteménye számára is érdekes lenne, jelen kiállításra történő esetleges felkérésével kapcsolatban nyilatkozni pedig végképp nem vagyok illetékes. Egyébiránt Hankiss Elemér "Társadalmi csapdák" című könyvéből is tudjuk, hogy a társadalmi távolság mondjuk Budapest és Nyújork relációban fényévekkel kisebb, mint /esetünkben/ Budapest és Nyíregyháza között.)

Apropos - Nyújork: nézegessük inkább Rem Koolhas "Delirious New York - A retroactive manifesto for Manhattan" (Félrebeszélő New York - Retroaktív manifesztum Manhattan-nek) nevű illusztráció-tervsorozatának 1972-es dátumozású festett képeit olyan címekkel, mint "A fogva tartott földgömb városa", vagy "Új jóléti sziget (Pepsi Cola)"(!), mely utóbbiról (Itt van Amerika!) az óbudai hajógyári (Pepsi)sziget nyári rendezvényei is (Pepsi ez az érzés!) eszünkbe juthatnak.

Kitüntetett helyet kapott a Coop Himmelb(l)au 1983 és 1992 közt a kaliforniai Trancas Canyonba tervezett "Nyitott Háza", melynek koncepcionális vázlatai – a szó szoros értelmében –, behunyt szemmel készültek. A felületes szemlélő számára felborult rakéta-struktúrára emlékeztető konstrukcióról egy kisebb méretű vázlat-modell, valamint két kivitelezési fázis-modell is készült. E sajátos tervezési technika szellemi gyökerei részint a bécsi expresszionista művészethez és az akcionistákhoz, valamint az ősi kínai kozmogóniához nyúlnak vissza. A kínai kozmogóniában a női elem kaotikus időtlenségébe hasít villámcsapás-szerű gyorsasággal a férfi elem. A "Nyitott Ház" tervezésekor is valami hasonló történt: hosszas meditációt követően, a roppant koncentrált, mintegy villámcsapáshoz hasonlóan, vakon rajzolt, firkált, maszatolt síkbeli ábra a későbbiek során precíz modellezések lépcsőin keresztül kristályosodott térivé.

Bernard Tschumi párizsi "Parc de la Villette, France" 1983 és 1992 közt tervezett-kivitelezett nagylevegőjű művének sötét és világos-szürke, valamint vörös színű ábrákat tartalmazó tervlapjai mellett 10 db M=1:100-ban elkészített vörös kocka-dekonstrukciója plexi-konzolokon sorolódik derékmagasságban a kiállítótér fala mentén.

Eme sztárépítészek által bemutatott műtárgyak generálta tér fókuszába került Bachman Gábor két frissen alakuló, kivitelezés alatt álló munkája, egy színész számára az egyesült államokbeli Venice-ben készülő lakóépület, valamint egy Vlagyivosztokba megálmodott színház impozáns, tekintélyes terjedelmű, fehér papírmodelljei. Szívesen elzarándokolnék egy olyan Bachman-műhöz, melyet azontúl, hogy megvalósul, az épületet használók is hasonló lelkesedéssel fogadnak el, mint a múzeumi kiállítótereket rendező és látogató szimpatizánsok, akik talán nem kerültek még olyan helyzetbe, hogy eme épületterekben, úgy M=1:1-es méretarányban és mondjuk huzamosabb ideig – akár műtermestől, akár családostól –, éljenek is. E két munka erre kifejezetten reményt kölcsönözhet, nekem egyszerűen nem tudnak nem tetszeni, jóllehet ismét csak úgy érzem magam a társaságukban, mint a Zabrinskie Point című film záró képsorai láttán, amikor a Pasolini-villa a filmművészet oltárán feláldozva, szép, lassított képsorokon, a levegőbe repült. Bachman Gábor általam eddig látott terei, mind anyaghasználatuk, mind részletmegoldásaik kedélyesen skizoid világával legalább olyan otthonosnak és esztétikusnak tűnnek, mint például a Challenger űrrepülőgép a felrobbanása pillanatában. És egyáltalán nem olyan nagy baj, ha ezt az építészetet a mindennapok "nem vennék be", hiszen éppen arra valók a múzeumi kiállítóterek és raktárak, hogy e szó szerint "nem mindennapi" törekvés rekvizítumait megőrizzék.

Ami annál is fontosabb, hiszen a keletkezés-elmúlás ilyetén felpörgetett, felhőszerűen kaotikus és villámcsapás-intenzitású látványa a későújkori fragmentálódás (a széthullás esztétikájának) minden lehetséges és lehetetlen eszközét felvonultatva – a Homo Sapiens történetében még újszerűen modern – végső kérdésekkel szembesíthet valamennyiünket. Nem tudom, hogy sportszerű-e számonkérni e műveken a dekonstruktivizmusnak azt a mélyebben emberi szellemét, amely az Ótestamentumban Ézsaiásnál, a középkori európai misztikában Eckhart-mesternél, a huszadik századi japán filozófiában a Kyotó-i iskolánál, vagy a mindennapok gyakorlatában – mondhatni gyakorlati idealizmusában – Thor Heyerdahlnál, Sri Aurobindonál, Mahatma Gandhinál, Albert Schweitzernél vagy akár a magyar Páter Bulányinál hitelesen jelenik meg, akik ugyan nem voltak se művészek se építészek, legfeljebb csak mellesleg. És lám, érdekes mód a dekonstrukció fogalmát divatba hozó sztárfilozófusnál, Derridánál alig-alig látom ezt az egyszerűbb és messzetekintőbb, a Földgolyó ökológiájára, makro- és mikroközösségeinek élettereire is érzékeny magatartást, mint ahogy azt az önmagukat dekonstruktivistákként deklaráló kiállítóművészeknél szinte semennyire sem… De erről talán később, hiszen a "mellékhajókban" olyan munkákat is látni fogunk, amelyek úgy "dekonstruktivisták", hogy még erre az amúgy megtisztelő társasági címkére sem tartanak igényt, nem is gondolnak rá. (Nem hallgathatom el, hogy e témakörben folytatott kávéházi diskurzusunk során Kunszt György felhívta figyelmemet Derrida Eckhart-mesterrel kapcsolatos kutatásaira, valamint Eisenman egyre erősödő törekvéseire, hogy elhatárolódjék attól az úgymond "euroatlanti gettótól", melyről bevezetőmben néhány keresetlen megjegyzést már tettem.) Mindenesetre kifejezetten jó felütés volt rendezői részről ezzel az anyaggal indítani a kiállítást és nyilván nem szükséges "hanyatt esni" mindjárt a legelső teremben. Annál is inkább, mert a Főhajó következő "stációja" – "A ferde függvénye & A. Bloc" felirattal –, földtörténeti korok távlatából, messze a megszokott "nem mindennapi építészet" határain túlról tekintve is súlyos szellemi kalandot ígér. Hiszen ki nem lapozgatta már döbbent rezignációval (az önmagát a háború gyermekének tekintő) Paul Virilio "Bunkerarcheológiáját" az Atlanti-fal védműveiről vagy magyarul is olvasható könyveit, a "Tiszta háborút" és "Az eltűnés esztétikáját"? A gyakorló építészmérnök Virilio és Claude Parent által közösen tervezett legendás, Nevers-ben megépült Sainte Bernadette du Banlay templom jelen kiállítás kétségkívül legszámottevőbb darabja. A második világháborús bunkerek, valamint a hidegháború atombiztos óvóhelyeinek brutalitását idéző templom M=1:50-es méretarányban tussal, pauszra megrajzolt tervei, valamint gyönyörű, melegbarna fából készített modellje 1963-ban készült. A hatszáz főre tervezett templom építése 1966-ban fejeződött be, abban az évben amikor Jacques Derrida megalkotta az "elkülönböződés" (différance) fogalmát. Az épület hatszögből elcsúsztatott (elkülönböztetett? dekonstruált?) aszimmetrikus alaprajzzal, ferde járófelületekkel, periszkópszerűen megjelenő bevilágító-tömbbel, függőlegesen és a padlózat szélein szerkesztett sejtelmes fényeloszlást kölcsönző ablakokkal, egyszerű, természetes színű fa padsorokkal készült.

A templom barlanghoz hasonlóan kriptaszerű belső terét – olvashatjuk a kiállítást kísérő katalógusban –, a szív két kamrájának mintájára működő, két megfelezett betonhéj határolja. Látható a kiállításon egy színes film is az épületről, mely bemutatja a kertes, földszintes lakóházakkal és többemeletes panelépületekkel beépített környezetet, melyben a templom szürke, aszimmetrikus betontömbje, a lőrés-szerűen megnyíló íves homlokzatokkal, döbbenetesen súlyos benyomást kelt. Megcsodálhatjuk az enteriőrt is, különböző napszakok fényviszonyaival, üresen és templomi szertartás közben, "A Szentírás rettenetes háza", az emberekkel teli bibliai betoncet belsejét, az egyszerű oltárral, felette kék alapszínnel, nagyméretű, fekvő téglány formájú, öt részre osztott, kontinuáló, az alfától az omegáig ívelő ikonográfiával megjelenített oltárképpel. Ebben a térben összegződik az ókeresztény katakombák földalól jövő énekétől a későfausti nukleáris skizofrénián és Ronchampe-on át minden, de olyan kikezdhetetlenül elementáris tömörséggel, mint az egyiptomi masztabák, a prekolumbiánus kultikus építmények vagy az őseurópai dolmenek esetében. (Egyébként érdemes volna mélyebben összevetni Makovecz közel abban az időben Sárospatakon megépített Bodrog áruházát a Szent Bernadett-templommal, és nem csak a tér és forma, hanem Derrida akkoriban fogant "elkülönböződés"-teóriája tekintetében is. Mert azon túl, hogy máig érvényes ősflamboyant szellemképekben, ha tetszik "elkülönböződő" képekben képes beszélni – és írni is – magyar nyelven Makovecz, azért egynéhány Házat megépített.)

Amikor Virilio végigjárta és dokumentálta az Atlanti-fal bunkereit, azt a javaslatot tette, hogy nyilvánítsák műemlékké és szenteljék fel ezeket a tereket, miképp az őskeresztények véráldozatos földalatti építményeivel tették valaha. Ez a vallásos szinten végrehajtott dekonstrukció köszön vissza a Szent Bernadett-templom alaprajzain, metszetein és térbeli megjelenésén egyaránt. (Talán bennem a hiba, de bevallom, ezt a spirituális mélységet az előző teremben valahogy nem éreztem.) A militarista és urbanista terek kölcsönhatásait a logisztika fizikai felgyorsulása tükrében kutató, teoretikus vénájú Virilio találkozása Claude Parent-nel kölcsönösen felerősítette munkásságukat. "A ferde függvényének teóriája" több tucatnyi (1963 és 1968 közt készített) vázlatrajzukon végigzongorázva, jelen kiállításon is tanulmányozható. Hatásuk Claude Parent nagylélegzetű, szabadkézzel megrajzolt utópikus tervein éppúgy megfigyelhető, mint megvalósult művein, lakóházaitól a különböző elektromos és nukleáris erőművekig. (Az alkotói felelősség késleltetetten felsejlő etikai dilemmáiról talán később szólnék, hiszen akkortájt Csernobil Kísértete még "váratott" magára.) Szédítően szép, szénnel és legalább 12B-s vastagceruzával és fekete filccel "rajzolva-festett", rajzasztalnyi méretű, későfausti utópiákat láthatunk "Turbóterületek" (A fekete város) címmel 1965-ből, ugyanez barna és fekete famodellen, 1966-ból "A nagy fülek I., a kagylókürtök" látomásai, aztán 1971-ből "Városi hidak", akár az ezredvég lopakodó vadászbombázóinak hamis rásejtései. Mintha a Technogólem hátborzongató gardenparty-jára lennénk hivatalosak fekete napsütésben, nukleáris pillangókon lovagolva, óriási titánium és vasbetonvirágok között… E víziók "Az amforák" fantázianéven 1974 és 1978 magasságában atomerőmű-tervekként konkrét kiviteli tervekben is megfogalmazódtak.

Megvalósulást jelző fotódokumentumokat e műtárgyakról nem láttam a kiállításon (talán hadititkok?), végül is nem tudhatjuk e munkákból mennyi minden realizálódott szerte a Földtekén. Claude Parent erőműformáin és lakóépületein "A ferde függvénye" teóriájával köszönőviszonyban, a kalandos életutat megjárt André Bloc hatása is megfigyelhető. Bloc 1896-ban Algírban született és az indiai Új-Delhiben hunyt el 1966-ban, ám festői, szobrászi, mérnöki és folyóiratszerkesztői tevékenységének döntő része a francia kultúrához köti. Parent-t 1959-ben kérte fel Cap d'Antibes-ban építendő családi háza megtervezésére, mely 1964-re készült el. A kiállításon egy tussal megrajzolt metszetrajzot láthatunk a tervdokumentációból, meredek lejtőre telepített, nagylevegőjű terekkel és szellős teraszokkal. André Bloc hatvanas évekből származó, címmentes fémkonstrukciója társaságában pasztellrajzait, egy a Szépművészeti Múzeum tulajdonát képező fekete és fehér, barlangszerűen megmunkált kövek egymást átható terű szoborkompozícióját, valamint egy Iránba tervezett kultúrház rajzasztalnyi alapterületű, szintén barlangszerű Gipszpavilonját tekinthetjük meg.

Claude Parent "Határok és nyitások" címmel gazdagon illusztrált előadást tartott legfrissebb munkásságából a kiállításmegnyitó másnapján, a budapesti Francia Intézetben. Úgy gondolom e "határnyitás" nem pusztán a berlini fal leomlását követő szellemi áramlásokra értendő, hanem az Eisenman által korábban "euroatlanti gettónak" titulált érdekszférán kívüli ősibb impulzusokra is. Ebben tetten érhető André Bloc szellemi öröksége is – aki a génjeiben hordozta az archaikus arab világ még kevéssé fragmentálódott közösségi kultúráját –, hiszen Parent mai műveiről az arab földalatti építészet és térszervezés sajátos ihlető ereje olvasható le. Felteszem, hogy ez a fajta orientáció talán a Csernobil-szindróma rezignációjának is köszönhető… (Claude Parent technobiológiai ihletettségű utópiái és mérnöki műtárgyai láttán eszembe jutott a nála valamivel fiatalabb, Budapesten élő és alkotó Zsuffa András gazdag színvilágú festészete, és a Mélyépterv tervezőintézet kötelékében megtervezett, zömmel vasbetonból megépített műtárgyépítészete, szobrászi igényességgel megfogalmazott víztornyai és fürdőépítményei.)

A Főhajó "Építészek & Művészek" felirattal ellátott termében, a tér tengelyébe állítva tűnik szembe Andreas Gursky kietlen vidéki tájat, letarolt búzamezőt ábrázoló, nagylátószögű, színes fotója, melyen a szürke gabonasiló a horizont messzeségébe tűnik. Egy másik felvételén az ipari mezőgazdasági tájon autópálya kígyózik. Provokatívan üres, meditatív képek ezek, akkor sem hagynak nyugodni, miközben a többi kiállító munkáit szemléljük. Gordon Matta Clark "Office Baroque" feliratú műve voltaképpen fotódokumentum 1977-es antwerpeni akciójáról, ahol egy bontásra ítélt épület födémeiből hatalmas, csónakszerű, íves formákat metszett ki, M=1:1-es méretarányban "tovább modellezve" a házat. Dan Graham dokumentumfotói épületkonténerekről, kis és nagyvárosi tucat panelházakról azt a cinikusan passzív szemléletet közvetítik, hogy az építészet pusztán egyféle államigazgatási feladat. Annál izgalmasabb munka Smith-Miller + Hawkinson & Barbara Kruger nevével jegyzett észak-karolinai Művészeti Múzeum és Amfiteátrum, mely a "Tökéletlen utópia: az új világ parkja" címet viseli. Voltaképpen architextúráról, konkrét tájköltészetről van szó, a hatalmas méretű PICTURE THIS (ábrázold ezt) felirat keresztül "suhan" az amfiteátrum építményén is.

Ben Langlands & Nikki Bell "Chambord/ La Grande Arche de la Défense" 1992-ben keltezett műve 3 db, nagyon finoman kidolgozott gipszmodell-képen jelenik meg. E munkák társaságában látható Janáky István Időkereke és Rosta Csaba "MADI múzeum híd 2000" című utópiája is. Janáky 1998/99-ben Herner János irodalomtörténésszel közösen kidolgozott műve egy hatalmas homokóra, ami egy 2,5 méter széles és 8 méter átmérőjű hengerben helyezkedik el. Az elképzelés szerint az Időkereket - mely voltaképp egy konkrét, kinetikus meditációs objektum, - minden év szilveszteri parádéja csúcspontjaként fordítanák át Budapesten, a Műcsarnoktól indulva, a Városligettel párhuzamosan. Az Időkerék, az Utat, oda és vissza körülbelül százévenként tenné meg. A műtárgy színes, igényesen kidolgozott kiviteli tervrajzokon lett ábrázolva. Az elképzelés megvalósítását és a rendezvények lebonyolítását a Khronosz Alapítvány vállalta. Janáky és Herner Időkereke Budapest egyik izgalmas, filozófiai mélységű képzettársításokat is generáló, művészeti és idegenforgalmi látványossága lesz.

Hasonlóan gazdag eszmei tartalmakkal telítődhet Rosta Csaba MADI hídja is. Győr és Pinnyéd közt, a Rábca folyó felett ível át egy 50 méter fesztávolságú acélhíd, mely 1873-ban készült és ipari műemlék. A híd rekonstrukciója és szellemes bővítése ad majd otthont a MADI múzeumnak, amihez időszakos kiállítótér, kilátóteraszok, kávéház, étterem, olvasóterem, könyvtár, művészeti bolt és konferenciaterem is csatlakozik olymódon, hogy a Győr és Pinnyéd közti gyalogos és kerékpárforgalom is zavartalan marad. A térkialakítás és konstrukció az Európai Iskola konstruktivista tradíciójának a huszadik század negyvenes évei végén politikai erőszakkal elmetszett fonalát "szövi" tovább. Azt gondolom, hogy az Európai Iskola még élő alakjainak, például Kotányi Attila és Kunszt György építészmérnököknek, akiknek hasonló szellemben fogant kiállítási pavilonját a negyvenes évek végi "kultúrbunkó", ős-szocreál építészeti kritika kíméletlenül ledorongolta, a MADI híd és eszmevilága különösen értékes, mintegy szellemi megerősítő, igazoló impulzus lehet. "A MADI híd kapcsolatot teremt különböző emberek és kultúrájuk, a II. és III. évezred között." Érdekes felfigyelni rá, hogy a Mozgás, Absztrakció, Dimenzió, Invenció szavak kezdőbetűiből összeálló mozaikszó egyúttal egy marokkói tengeri jármű, egy lélekvesztő neve is, melyet Thor Heyerdahl (évezredek és kultúrák közt kapcsolatot kereső) Rá expedíciói előkészítése során alaposan tanulmányozott. Elismerésre méltó mindazok tevékenysége, akik a MADI híd megvalósításában akár szellemi, akár anyagi értelemben részt vállalnak.

A Főhajó tegelyébe állított, a Műcsarnok apszisának "üres jövő-terétől" elválasztó, már említett Andreas Gursky kép a kietlen mezőgazdasági tájról, e sajátosan kiélezett kontextusban, különös, messze az építészet határain túli asszociációkat ébreszthet. Eszembe jutnak az úgynevezett "harmadik világ" életterei, ahol tömegek törik fel az útpályák betonját, hogy gabonatermesztéshez elegendő területet nyerjenek. Sajnos ökológiai szempontból nézve a későfausti fehér civilizáció rákos daganatként "viselkedik" a bolygó bioszférájában. Azt a mérhetetlen mennyiségű (hadi)ipari hulladékot (melybe építészeti műtárgyainak egy része is beletartozhat), az akár több milliárd év felezési idejű nukleáris szeméttel egyetemben, képtelen megnyugtatóan kezelni. A Nap nukleáris energiáját bűvészinas módján megkísérteni, - mely évmilliárdokkal a földi élet kialakulása előtt a bolygó evolúcióját alakító felsőbbrendű, ha tetszik isteni erőként működött, - a Homo Sapiens sorsát (is) megpecsételő felelőtlenséggé terebélyesedhet.

A fenti gondolatok tükrében áttekinteni a Műcsarnok Mellékhajóit, a Főhajóban látottakhoz méltó szellemi kalandot ígér.

A FRAC Centre anyagából rendezett budapesti kiállítás különös erénye, hogy az egyes alkotók és műveik magas színvonalú bemutatásán túl, az ezredforduló végső kérdéseivel, embermivoltért érzett felelősségünk határaival is szembesítheti látogatóit.

Mújdricza Péter

* Az elsősorban Mandelbrot, Koch és Cantor elméleteire épülő fraktál-geometriáról és a különféle káosz-elméletekről magyar nyelven is jelentek meg kiváló munkák a közelmúltban, melyek mindegyike sejteni engedte, hogy valójában bármely fraktál hordozhat egyfajta önmagára boruló végtelent. Egy olyan teljességet, amely például a Stephen Hawking kutatásai által is leírt univerzum-keletkezési teóriák (mondjuk a Big Bang-elmélet) alapvető átgondolását teszi szükségessé, amint arról épp a legutóbbi hetekben nyilatkozott Otto E. Rössler káosz-kutató, az MTV "Ezredvégi beszélgetések" című műsorában. (Más kérdés, hogy eme önmagukra boruló, narcisztikusan viselkedő végtelen világok törődnek-e a többivel, legmélyebb lényegük miképp erősödhet fel, netán oltódhat ki egymás társaságában?

Eredetileg megjelent az Új Magyar Építőművészet 2000/1-es számában.