Mediating design – Bemutatkozik az edit.

Milyen lehetőségei vannak egy designernek ma Magyarországon? Milyen strukturális problémákkal küzd a design-szcéna? Hogyan lehet letérni politikai kényszerpályákról egy olyan szakmában, amelynek mind állami mind piaci partnerei jelentősen összenőttek a kortárs magyar politikával? Ezekről a kérdésekről beszélgettünk Mayer Kittivel, Gollob Lillával, Vikárius Rékával és Viski Noémivel a kialakulófélben lévő edit-formációval, akik a hazai design kutatását és fejlesztését tűzték ki célul.

A hazai design történeti kutatása, intézményes rendszere, diskurzusa és megítélése egyaránt komoly problémákkal küzd. Minden olyan apró kezdeményezésre, amely ezeken különböző eszközökkel próbál változtatni, érdemes figyelmet szentelni. Az edit alapvetően a designfolyamatok szereplői közötti közvetítésre jött létre. Egy olyan kezdődő együttműködés, amely az intézményrendszer hiányosságaira reagál. Két bemutatkozó projektjükről, az Eastern Lights című designtörténeti kiadványról itt, és a „Honey, have you ever heard of »zacskós-tej-tartó«?" című kiállításról itt írtunk.

Mi hívta életre az edit-et? Honnan indult az ötlet, a közös munka? Miért edit?

M.K.: Az edit egy most induló projekt, amelynek a felépítése jelenleg is folyamatban van. A keletkezéstörténetnek van egy teljesen hétköznapi, a közös történetükbe illeszkedő és egy a személyes szakmai tevékenységünkhöz kötődő gyökere. Szabadúszók vagyunk jelenleg mindannyian. A Hype&Hyper magazinnál találkoztunk, ott is dolgoztunk először együtt, mindannyian szerkesztőként. Amikor onnan eljöttünk, megszűntek a szervezett keretek között működő közös projektjeink is. Viszont amikor valamelyikünket már független kurátorként, kutatóként, designmanagerként vagy szövegíróként megkerestek egy-egy munkával, akkor az esetek többségében először egymástól kértünk segítséget és hívtuk be az adott projektbe. Ez a profán magyarázat. A másik indok, ami elindította a közös gondolkozást az edit-projekten, pedig az, hogy hasonló dolgokat szeretünk csinálni, hasonló dolgokhoz értünk, mégis egy picit mindenkinek más az érdeklődési területe, legyen az a tervezőgrafika, az építészet, a műanyag tárgyak vagy a spekulatív és az inkluzív design. Azért született meg az edit, mert többen egyszerűbben láthatóvá tudunk válni és a munkánk együttes erővel jobban tud érvényesülni.

V.R.: Az „edit" név eredettörténete is egy korábbi közös projektünkhöz kapcsolódik. A DE_FORM designügynökség felkérésére szerkesztettünk magazint az újlipótvárosi Pr09re55 [Progress] Concept Store számára. Egy közös projektegyeztetés után kezdtünk el beszélgetni arról, hogy jó lenne minél több hasonló kezdeményezésben közösen reszt venni. Végül Lilla volt az, aki kitalálta ezt a csapatnevet. Az „edit" valójában egy szójáték: az angol kifejezés szorosan kapcsolódik a tevékenységünkhöz, valamint az „Edit" magyar keresztnév egy finom utalás a hazai, valamint kelet-európai fókuszunkra is.

G.L: Fontos szerintem kiemelni, hogy az edit egy "háromlábú" konstrukció: várunk megkereséseket a design szcéna szereplőitől, mint egy ügynökség, de a saját, témába vágó autonóm projektjeinket is ide csatornázzuk be, illetve egy kis minimagazint is építünk az Instagramon keresztül, ami remélhetőleg egyszer majd kinövi magát.

Mi az edit funkciója a design szcénában? Egy sok ágú, részint piaci, részint kulturális, részint akadémiai mezőben mit jelent pontosan az, hogy mediating design?

G.L.: Mindig valamilyen formában a design kerül nálunk fókuszba, de nem alkotóként vagyunk jelen, hanem közvetítőként, történetmesélőként mediálunk. A formátum és a mélység az, ami projektenként változik.

V.R.: Pontosan erre utal a „Mediating design" mottónk: a feladathoz való megfelelő médium vagy formátum megtalálását értjük ezalatt, legyen az egy social media kampány, egy kutatásalapú kiadvány vagy akár egy kiállítás. Bár közös szívügyünk a design, mindannyiunknak megvan a saját érdeklődési területe, és szakmai tevékenységünkből adódóan a design több különböző ágával is foglalkozunk, amit az editen keresztül igyekszünk közös platformra terelni.

V.N.: Kittinek például egy fontos referenciapontja a régiós designesemények közül a prágai Designblok, ami főleg a márkák termékfelhozatalára fókuszáló esemény, míg hozzám például közelebb áll a ljubljanai Design Biennálé, a BIO, ami inkább ökológiai, társadalmi témák szempontjából foglalkozik a designnal vagy adott esetben művészeti projektekkel. Ezek a különböző nézőpontok beépülnek az editbe is. Foglalkozunk gyakorlati helyzetekkel, márkák segítésével, az ő tervezői munkájuk és üzenetük átadásával, de foglalkozunk elmélettel is, legyen szó akár designtörténeti kutatásról, vagy kritikai és spekulatív designprojektek értelmezéséről, közvetítéséről.

Voltak előképeitek?

V.N.: Mielőtt elindultunk volna, kerestünk olyan példákat – főként külföldi magazinokat – amelyek kortárs designkultúrával, vagy akár kortárs művészettel foglalkoznak, és vizualitásukban, szellemiségükben utat mutathatnak nekünk. Ezeken túl előképek közül számomra az OFF-Biennále csapatának működése is gyakran eszembe jut, ahol pár évvel ezelőtt gyakornok voltam. Teljesen más az ő történetük és a miénk, mást csinálunk, mégis azt a formációt is valamiféle intézményrendszeri hiányérzet, elégedetlenség és tenni akarás hívta életre. Számomra akkor nagyon inspiráló volt látni, hogy dolgoznak együtt olyan nők, akik szeretnék a hivatásukat színvonalasan végezni egy támogató csapatban.

G.L.: Számomra előkép a Kultúrgorilla is, az első budapesti design menedzsment műhely. Többnyire kiállításokat és ismeretterjesztő workshopokat szerveztek a társadalmi, ökológiai és gazdasági fenntarthatóság jegyében. Annak ellenére, hogy nincs teljes átfedés sem a két működési modell, sem a témáink között, inspiráló volt azt látni, hogy hogyan lehet a design mediátor szakmának olyan láthatóságot biztosítani, ami nagyobb közönséghez is elér.

A Pohárnok Mihály-féle Design Center is hasonló szerepet próbált meg betölteni a rendszerváltás előtt: a magyar design pozícionálása, kutatása, mediálása. Egy minta számotokra a Design Center? A párhuzam persze nehezen stimmel, mert az egy sokkal nagyobb, állami intézmény volt.

M.K.: Érdekes, hogy épp a Design Centert hoztad föl. Szőnyeg-Szegvári Eszterrel sokat kutattuk ennek az intézménynek a történetét. Magyarországon a design intézményrendszere sajnos nem egy folytatólagos történet: mindig jön egy újabb és újabb intézmény vagy szervezet, amely azt gondolja, hogy feltalálta a spanyolviaszt ahelyett, hogy az elődjétől átvette volna a „stafétabotot" (értem ezt akár az intézményes edukációra, akár a szakmára hatást gyakorló gazdasági szereplőkkel és döntéshozókkal való kapcsolatoknak a kiépítése – röviden ezek voltak a Design Center tevékenységei – a szerk.). Szerintem ez egy óriási hátrány, ami igazából a mai napig nem oldódott meg, sőt, tovább kulminálódott.  Az Iparművészeti Múzeum is zárva van hét éve (a szakmai tudásátadás egyik legfontosabb intézménye – a szerk.). Közben az egyetemen folyik az oktatás, és az onnan kikerülő hallgatók egy egész fura piaci helyzetbe kényszerülnek megérkezni. Valamennyire az államnak is részt kellene vállalnia a design helyzetének javításában, de nyilvánvalóan nem abban a formában, hogy csak és kizárólag a látványos, leginkább a külcsínre hajazó és a designt még inkább a hétköznapi embertől eltávolító kiállításokat vagy fashion show-kat csinál. Rendben van, hogy a Divat és Design Ügynökségnek van mentoring tevékenysége, jó, hogy azt a nagyon kevés vállalkozást, akik még labdába tudnak rúgni a design területén, mentorálják, de hatalmas szakadék van még mindig. Ezt nem a mi feladatunk betölteni. Nem is célunk és nincs is infrastruktúránk.

G.L.: Nálunk szerintem pont az a fontos, pláne a mai kulturális közegben, hogy nem intézményesedni szeretnénk, hanem organikusan szeretnénk kitaposni a saját ösvényünket.

Eddigi projektjeitekben elsősorban az államszocialista ipari formatervezés történetével foglalkoztatok. Ebben az időszakban a magyar ipar – az eladósodás és a technológiafüggés mellett is – elég erős volt, vagy legalábbis termelékeny. Ma azt látjuk, hogy a magyar formatervezők tervezők visszaszorultak a kisipari, kézműves presztízsgyártásba. Egy design mediációval foglalkozó kollektíva mit tud ezzel kezdeni?

M.K.: Majdnem véletlen, hogy az edit indulása környékén a két projekt, amivel foglalkoztunk, a „Honey, have you ever heard of »zacskós-tej-tartó«?" című kiállítás és az Eastern Lights kötet voltak. Ezek valóban a rendszerváltás előtti ipari formatervezés történetéhez kapcsolódnak. Mi nem csak ezzel a tárgykörrel szeretnénk foglalkozni, de ezek a munkák időben épp így követték egymást. Ez a tematika pusztán egy része a mediációnak, amiről beszéltünk. Közben persze a tejeszacskó vagy a lámpák kapcsán el lehet kezdeni tovább gondolkozni. A kiállításon szereplő egyik kép kapcsán, – Novák Piroska javaslatára –egy régi reklámokat gyűjtő Facebook-oldalt kezdtem átböngészni. Azon kezdtem el gondolkodni, hogy mik azok a cégek vagy vállalatok az oldalon láthatók közül, amelyek ma is léteznek. Aranypók, Ofotért, és még néhány. Ezek olyan vállalatok, amelyeknek jelentős múltjuk van, mégis nagyon kevesen foglalkoztak velük. Szuper lenne, ha ez a – designtörténeti szempontból sem elhanyagolható – örökség nem veszne el, hanem feldolgozásra kerülne, az adott vállalat pedig büszkén tudná azt kommunikálni a felületein, s ezzel validálná a saját piaci szerepét, s a hitelességével bizalmat ébreszthetne a potenciális megrendelőiben, vásárlóiban. Ebben nemcsak szellemi, de gazdasági potenciál is rejlik, ezért lenne érdemes foglalkozni az ilyen típusú gyárak történetével. Ezt a feladatot az edit például makulátlanul el tudná végezni. Ez a mediáció egyik terepe.

V.N.: Erre vannak kiépült külföldi gyakorlatok, legközelebb például Csehországban.

M.K.: Igen, ott már ezek a folyamatok 30-50 évvel korábban elindultak. Magyarországon igazából a designkultúrának nincs meg sajnos a tisztelete és a hagyománya. Én azért még bízom abban, hogy ez lehet máshogy. Sok időre lenne szükség, hogy elfogadottá váljon, hogy a designnak van hozzáadott értéke, és ezt kiaknázandó, érdemes egy cégnek egy kreatív csapattal együttműködni, így az adott cég tovább is fenn tud maradni.

G.L.: Nem akarjuk magunkat államszocialista tárgykultúrához kötődő témákra korlátozni, kortárs jelenségek is érdekelnek minket. Viszont a történeti kutatások kapcsán nagyon jól kirajzolódik, hogy ennek az időszaknak a tárgyairól és tervezőiről milyen keveset tudunk mélységében. Ez a hiányosság pedig összekapcsolódik azzal, hogy hogyan gondolkodunk ma a kortárs designról.  Véleményem szerint a 20. századi hazai modern design első fontos tervezőinek és alkotásaiknak ismerete hozzásegíthet ahhoz, hogy megértsük a jelent.

V.N.: Mi abban hiszünk, hogy a designkultúránk megismeréséhez sok más terület összehangolt kutatása vezet. Az előbb említett tejeszacskótartó-kiállításnál is arra törekedtünk, hogy társadalmi, gazdasági, forma- és médiatörténeti szemszögből vizsgáljuk a tárgyat, és azt, hogy rajta keresztül hogyan lehet megérteni egy korszakot. Kevés olyan kiállítótér van, ahol ezzel a designelméleti szemlélettel lehet itthon kiállításokat rendezni, szerencsére a K11 Labor ilyen volt.

A kortárs designerek az intézményes vákuumon túl mivel küzdenek? Hogyan írnátok le a kortárs magyar design helyzetét?

M.K.: Két véglet van. Az egyik az egyszemélyes márka esete. Olyan mikrovállalkozások, ahol leginkább egy személy küzd mindenféle feladattal a készítéstől az értékesítésen és a szövegíráson át a marketingig. Ebben az esetben nagy érték, hogy a tervezés nagyon személyes tud lenni, hiszen kevés tárgy készül. Értelemszerűen ez az árakban is megmutatkozik. A másik véglet pedig a nagyobb tételben, nem kézműves körülmények között gyártott csúcskategóriás luxustárgyak esete. Például egy csúcskategóriás csillár, ami már a külföldi expókat, biennálékat, bemutatókat megjárta. A kettő között nagyjából Magyarországon nincs semmi. Ha mégis van, akkor sajnos jellemzően kevéssé állja meg a helyét a mezőnyben, nem olyan kvalitásos design.

Ahhoz, hogy javítsunk ezen a helyzeten, az például a feladatunk lehet, hogy – az edit mediátor szerepköréből kiindulva – tehermentesítsük ezeket a mikrovállalkozásokat. A tervezőknek ideális esetben nem szerepkörük a saját munkájukkal kapcsolatos szövegalkotás, vagy a márka koncepciójának, kommunikációjának, a stratégiájának kialakítása. Mi ezeket a feladatköröket tudjuk átvállalni.

Mindkét általatok említett designfesztivál esetében hangsúlyos a régiós fókusz. A kelet-európai design(történet) láthatóan egyre szélesebb körű érdeklődés tárgya. Röviden említettétek, hogy ez számotokra is fontos. Miért?

V.R.: Személyes kötődéseink miatt is foglalkoztatnak minket más régiók: ahogyan Noémi is említette, Kitti például rajong a szlovák és cseh designért, míg én, saját származásom miatt, máig figyelemmel kísérem a román és erdélyi designkultúra alakulását.

Emellett hajlamosak vagyunk kizárólag a saját buborékunkban létezni. Fontosnak tartom, hogy ki tudjunk lépni a megszokott keretekből, és rálássunk arra, hogy a régió más részein hogyan gondolkodnak a designról vagy éppen milyen kihívásokkal szembesülnek. Amikor tíz évvel ezelőtt Budapestre költöztem, hasonló magatartást tapasztaltam önmagamon is. Akkoriban Kolozsváron alig néhány galéria működött, és leginkább kézműves vásárokon találkozhattunk néhány egyedi tervezésű tárggyal. Az a kevés szereplő, aki az ottani designszcénát alakította, kevésbé volt nyitott a külföldi vagy régiós példákra: egy zárt burok volt körülöttünk. Mivel formatervezőnek tanultam, nem sok jövőt láttam a szakmámban otthon, és meg sem fordult a fejemben, hogy saját márkát alapítsak. Ehhez képest Magyarországon már tíz évvel ezelőtt is több működő magyar márka volt jelen a piacon – ennek fényében ma is kevésbé tekintek negatívan a magyar kisvállalkozások helyzetére. Az edit valójában jó platform lehet arra, hogy felfedezzük és láthatóvá tegyük a régió kevéssé ismert designkezdeményezéseit.

Lehet, hogy rosszul látom, de a designmanagement és a kortárs design jelenleg is nagyon erős függésben működik az innovációval és turizmussal foglalkozó politikai szereplőktől. Mennyire lehet szerintetek ma Magyarországon úgy kortárs designnal foglalkozni, hogy ne ennek a mezőnek a mozgástörvényei szerint kelljen működni?

Mayer Kitti: A design intézményeinek a finanszírozása, a pénzügyi háttere, sok esetben be van ágyazva a politikai rendszerbe. Azt gondolom, hogy ha már el kell költeni valamire a politikummal összefűződő pénzt, akkor legalább legyen mögötte egy színvonalas szakmai tartalom. Leginkább azt sajnálom, hogy ez nem feltétlen biztosított jelenleg. Fáj, hogy sokszor látok nagyon impozáns kulisszaprojekteket, egy díszletet, ami azt üzeni, hogy a design egésze egy teljesen elérhetetlen luxusterület. Az a típusú szakmai tartalom, amit például mi egy viszonylag pici, látszólag jelentéktelen tárgy köré épülő kiállítás formájában megvalósítottunk a K11 Labor falai között, jó lenne, ha minél nagyobb számban meg tudna jelenni, és ezek az arányok egészségesebbek lennének.

Gollob Lilla: Az arányok mindenképpen felborultak. Fogy a levegő és sok záródó ajtót látunk magunk körül. Ami különösen zavaró számomra, hogy ebben az apró és specifikus szakmai közegben is túl gyakran kerül előtérbe a politikai megosztottság kérdése, illetve, hogy ki milyen mértékben köt kompromisszumokat azért, hogy értéket teremtsen vagy a felszínen maradjon. Én ettől személy szerint szeretnék minél jobban eltávolodni.

Viski Noémi: Ha egyre több piaci (vagy piacinak tűnő) szereplőt kebelez be a rendszer, mi pedig együtt akarunk működni cégekkel, márkákkal, akkor nagyon nehéz ettől függetleníteni magunkat. De tapasztaltuk már, hogy milyen az, amikor – ahogyan Lilla fogalmazott – fogyni kezd a levegő, és tudunk arra reflektálni, demokratikusan meg tudjuk beszélni egymással, hogy mi meddig elfogadható, kivel lehet együttműködni.

Mayer Kitti: Amit még szerintem érdemes megemlíteni, az a kritika általános válsága. A kritikaírás a (design vonatkozásában is) megszűnt nagyjából. Egy jó kritika nem azért kell, hogy megszülessen, hogy gyalázkodjon, hanem hogy diskurzust indítson el, s annak is „értő tolla" legyen, aki megírja, s annak is „nyitott füle", aki befogadja.