Sólymos Sándor: Káosz és rend értelmezése az ezredvégen

Évekkel ezelőtt az építészeti dekonstrukció problémáját érzékeltetendő - oktatás céljaira - találtam ki (párosítottam össze) két ábrát, amelynek az ötletét Alexander Tzonis & Liane Lefaivre: "Architecture in Europe since 1968" című könyvében, a 263. oldalon szereplő fotó-kollázs adta. Ez a szép és módfelett érdekes kép olyannyira megfogott, hogy többször visszajárt az emlékezetemben, mígnem egy meghatározott élménnyel - egy tökéletes üvegfalban tükröződő "összetört kép" látványának emlékével, mint ellenpárjával - össze nem kapcsolódott. Ez a képpáros nem hagyott nyugodni és egyre több mindent láttam tisztán általa. Emellett tökéletesen érzékeltette a dekonstrukció minden problémáját.
A könyvbeli kollázshoz kapcsolódó "képet" a Váci úton a Duna Plaza parkolóházának a keleti homlokzatán láttam. A "high-tech" tükörüveg homlokzat - tökéletes négyzethálóban felrakott - kékes tükörszemeiben, a délutáni napsütésben, a szemközti - amúgy érdektelen - lakóházak varázslatos dekonstrukciója jelenik meg. A rendben épített üvegfalban látszó kép kaotikusan töredezett. Úgy tudjuk az üvegfalról, hogy hibátlan. A benne látott kép mégis megdöbbentően hibás, amiből arra kell következtetnünk, hogy az üvegfal nem hibátlan.
Adott tehát két kép melyeket, mint az inspiráció forrását (okát) érdemes szemügyre venni.

Mindkét kép szép és drámai egyszerre, a rend és a káosz a szemünk előtt birkóznak egymással.

A fotókollázs azt mutatja, hogy a kézből fotózott "nagylátószögű" kép, mely számos darabból áll, miután újra összeállítottuk belőle az eredeti látványra emlékeztető képet rendezetlen lesz, ami a kép széleit és az egymásra takaró fotókat illeti. A sok darabból álló tükröződő felületen megjelenő kép pedig az elemi felületek pontatlanságainak megfelelően mozdul el, annak ellenére, hogy mindegyik elemi kép korrekt, az egész együtt rendezetlen, töredezett eredményt ad.

Szándékaink szerint a két kép ilyen párhuzamba-állítása metaforikus, mert felületesen megközelítve a "káosz és rend" probléma illusztrációi. Azonban, jobban megnézve derül csak ki róluk, hogy korunk legfontosabb világértelmezési antinómiáját reprezentálják az ekként egymás mellé állított képek. Melyik a káosz, melyik a rend, melyiknek mely rétege kaotikus és mely rétege elrendezett? Elvárásaink, vagy közvetítő eszközeink rendje rendezi-e a világot, s van-e abban egyáltalán valamiféle rend? Amennyiben eltévedünk a világban, abban tévedtünk-e el, vagy a megragadására alkalmazott apparátusainkban? A világ dolgainak elrendeződése és a róla való kommunikáció technikai rendje kiegészítik, vagy tagadják-e egymást? A világ rendje és a kommunikációs rend ugyanazon törvények szerinti rend-e?
A két kép miként az összeadás és a kivonás, miként a szorzás és az osztás fordítottjai egymásnak de egyenrangúak, e kétféle megközelítési helyzetet is egymást ellenőrzi, a "világ - képalkotási technika - kép - ember " relációban. Szimbolizálják, ahogyan szándékainktól függően megközelít(het)jük a valóságot, s ahogyan két különböző - egyébként hibátlan szándékból fakadó - nézőpontból (el)bánhatunk vele. A "rend és káosz probléma" közelébe jutunk a két kép párbaállítása révén, - mert eldönthetetlen az, hogy melyik a helyes, melyik a helytelen értelmezés, melyik a célravezető, melyik a félrevezető - s ez nyugtalanító. Ami viszont a megejtő az egészben - az a megnyugtató szimmetria - az egyenrangú lehetőségek mind két oldalon.

Eredeti értelmében és hagyományosan a rend és a káosz úgynevezett "aszimmetrikus ellenfogalmak" és mindamellett a két fogalom egy "reflexiós kategóriapár"-t alkot, amelyben a rend megértésére és szükségességének magyarázatára szolgál a káosz fogalmának a léte és fordítva. Ezen túl nyelvileg kódolt előítélet rejlik a tételezett aszimmetriában. Ez nem meglepő, hiszen a nyelv így működik. A gondolatcsere során nem csak a gondolatok, hanem az értékrend is folyamatosan egyeztetés alatt állnak. A kommunikáció, az érték-kontextus kommunikációja is egyben. A nyelv nem csupán formális logikai eszköz, hanem kulturális közeg, amelyben a kontextus és az interpretáció révén nem csak a normatív ítéletek, hanem a normativitás maga is folyamatosan tárgya a kommunikációnak.

Talán a legismertebb aszimmetrikus ellenfogalom-pár a "civilizált/barbár" típusú dualizmus, és ennek mintájára felépülő kettős fogalmaink is minősítenek. Még akkor is, ha csak az egyiket használjuk közülük - mint pl. művelt, tanult, érett, megnyerő, rendes, stb. hiszen ezekkel szemben elhallgatottan ott állnak a műveletlen, tanulatlan, éretlen, visszataszító, rendetlen, stb. minősítések. Ez még csak nem is okvetlenül sértő a mindennapi használatban, hiszen a specializálódásból, a szakmásodásból eredően nap, mint nap kerülünk olyan helyzetbe, amelyben nem nekünk kell valamit a legjobban tudni és nap, mint nap kapunk és adunk ilyesfajta címkéket érzékeltetendő valamely gyakorlott és gyakorlatlan, (kifinomult és kevésbé képzett) fél kommunikációjának egyszerű tényét. pl.: A művész találkozott a közönségével, az előadó összegezte a hallgatók számára a hozzászólók véleményét, stb.
Ezek, egyszerű szerephelyzetek, a belőlük következő alkalmi státus és a körülötte értelmezhető kontextus tényei. Nem oly durva állítások, mintha "lebarbároznánk" a diskurzusban szereplő másik felet, de a szerkezetük ugyanaz. A másik fél identitását sértik meg azáltal, hogy egymást kizáró aszimmetrikus ellenfogalmakkal minősítenek. A nyelv - egyéb iránt - pontos, hisz rögzíti azt a helyzetet, miszerint a munka-, felelősség-, és a hatalom-megosztás, stb. - s az ebből fakadó funkcionális tekintély elv - maga is identitásokat sért.

Nézzünk erre egy példát - talán a legismertebbet - ami egyúttal azt is bizonyítja, hogy nem csak a szerencse forgandó, hanem a fogalmak - a káosz és a rend - jelentése is. Az itáliai humanisták a jelen (itt a XIV-XV. század) zűrzavaros állapotai felett érzett kétségbeesésükben fordultak az antik humanitás példája felé. A "studia humanitátis" (az emberiségért való munkálkodás) maximáját követve abban bíztak, hogy újjászülethet még egyszer az a rend, amely - egy közbenső korban, a középkorban - elolvadt, tönkrement. A "modern kor" - a kortársi jelen, a gótikus Itália - a káosz szinonimája a humanisták számára, mert nem felel meg egy magasabb elv harmónia ideáljának. A humanisták útjában maga a gótika - a gótikus szellem - állt, amit a maga korában "maniera moderna"-nak neveztek. A modernség - modern annyit jelent, mint a legutóbbi változata valaminek, vagyis "korszerű" - mint probléma először negatív értelemben jelent meg az európai kultúrtörténetben, mégpedig mint az önazonosság-zavar (identitás-probléma) kifejeződése. Az identitás probléma félreismerhetetlen jele az elvágyódás a káoszként megélt "itt és most"-ból az ideálisnak remélt "nem itt és nem most"-ba. Máshová, máskorba, mert; "Az a világ, ami itt és most van nem jó, az a világ pedig ami jó, az nem itt és most van." Ez a mondat életérzést fejez ki, nem csak térségi hanem időbeli problémákat is leír. A késő-gótikus Itália identitászavarral küszködik, a keresztény Európa spirituális centruma és a gótikus Európa gazdasági centrumai nem esnek egybe. Ezzel az identitás-zavarral kezdődnek a modernitás egymást folyvást meghaladó korszakai. A jelent kaotikusnak és meghaladásra érettnek, a térben, időben, minőségben maximáiban "más helyet" pedig elérendőnek, kialakítandónak, megszerkesztendőnek tartva. A "szerencsétlen tudat" által hajtva, űzve - örökké előre menekülve - menetel Európa egyre csak előre. Ennek a mondatnak az értelmében a "van" és a "kell" aszimmetrikus ellenfogalmak, mégpedig a van rovására. Az "legyen, ami nincs" a rend és az "ne legyen, ami van" a káosz.Ez a követelmény maga a modernitás jóhiszemű várakozása a változásokkal szemben mert - nem a világgal, hanem az eszmékkel szembesül állandóan.
Sebastiano Serlio (1475-1554) gyakorlati használatra szánt könyveiben többek között színpadképekről is értekezik. Terveit, mint az aszimmetrikus kép-nyelvi kódolás iskolapéldáját érdemes szemügyre venni. Az elbeszélő párhuzam kimozdítja a szemlélőt a semleges megközelítés helyzetéből.

Az egyik színpadképet a komédia céljaira, a másik színpadképet a tragédia céljaira ajánlja

A nevettető és mulatságos műfaj céljaira olyan színpadképet tart alkalmasnak, amely maga a helyzetkomikumok tömegével szórakoztatja a nézőt már a puszta látvány síkján. Esetlen, zavaros, kaotikus. A komoly és erkölcsi tanulságokat ígérő műfaj céljaira pedig olyan színpadképet tart alkalmasnak, amely maga a megfontolt harmónia, a fennkölt pátosz és a rend. A megjelenésével tekintélyt parancsol.
A "levés" és a "kellés" szembeállítása, mint a könnyed és a tartalmas műfaj (előítéletes) ellentéte. Serlio ezt írja: "A komikus színpadkép házsorai magánemberek házaiból kell álljanak, amilyenek az ügyvédek, kereskedők, ingyenélők és más, hasonló személyek. (...) A tragikus színpadkép utcáit nemesek palotáinak homlokzatai szegélyezik, valamint antik épületeké, klasszikus oszlopos homlokzatokkal." Tetten érhető a "konstruktív előítélet", a szerző elvágyódván a jelenből, az egykor volt nagyszerűség felidézésével ébreszt vágyat az olvasóban a jelen magváltoztatására.
Az aszimmetrikus ellenfogalmak használatából szükségképp következő nyelvi kelepcéket kétféle módon kerülhetjük el. Ha szimmetrizáljuk az ellenfogalmak jelentéseit, akkor antinómiákhoz jutunk (ami nem feltétlenül baj!), ha pedig a kizáró viszonyt kiegészítő (komplementer) viszonnyá próbáljuk meg transzformálni, akkor az ellentét szűnik meg közöttük (ami szintén nem biztos, hogy baj!). Az tehát a kérdés ebben az előadásban, hogy lehetséges-e a rendet és a káoszt szimmetrikus és komplementer fogalmakként bemutatni?

Két dogot szeretnénk körbejárni a következőkben, egy harmadikat pedig csak ismertetni. Az egyik a dekonstrukció mint érvényes építészeti metafora. Ami ürügy arra, hogy a rend és a káosz aszimmetrikusellenfogalmait - mintegy a kiegyensúlyozás szándékával - megvizsgáljuk és szimmetrizáljuk, megfordítva az aszimmetriát - színéről és fonákjáról is - egymás mellé tesszük két egyenértékű értelmezést. A másik a káosz és a rend fogalom-pár komplementer értelmezése és a rész/egész antinómia. Annak kimutatása, hogy bár a világról nyelvi antinómiák révén értesülünk, ezeknek az antinómiáknak a szerkezete majdnem érdekesebb, mint magának a világnak a szerkezete. Ez utóbbi technikájául a nyelvi dekonstrukció - a dekonstrukció mint a filológiai analízis technikája - eszközét kíséreljük meg alkalmazni. Végül egy utcai kaland kapcsán egy örömteli felismerésről számolunk be.

I. A dekonstrukció mint érvényes építészeti metafora
Avagy a konstrukció/dekonstrukció antinómia révén a káosz/rend fogalompárt szimmetizájuk.

A dekonstrukció, jó tíz éve épp az építészet révén már közismert dolognak számít. Mégis érdemes róla beszélni egyrészt, mert sok a félreértés körülötte, másrészt az nem annyira ismert, hogy tíz évnél is korábban honnan ered. Az építészetben a dekonstrukció egyfelől mint lehetőség, - ezt igazolják a képek - mindig is benne volt, legfeljebb nem volt szemünk arra, hogy ezt meglássuk és nem így neveztük. Másfelől, az építészetről való beszéd, a "kommunikáció az építészetről" illetve a "kommunikáció az építészet révén", maga dekonstruál meglevő kánonokat, nyelvi konstrukciókat "ront el", "szed darabjaira", és próbál meg újra másként összerakni.
Amikor a nyelvfilozófiában és a posztstrukturalista filozófiában megjelentek azok a gondolatok, melyek a világról, mint (nyelvileg) túlszervezett, mint (dramaturgiailag) túlmagyarázott, (fejlődéstanilag) félreértett lazán összefüggő jelenséghalmazról kezdtek beszélni, akkor az építészek is megtudták, hogy az, amit régóta csinálnak - mi is valójában.

Az egyetemen megtanulták, hogy - "a működés visszahat a formára és megváltoztatja azt, a forma visszahat a szerkezetre és megváltoztatja azt, a szerkezet visszahat a működésre és megváltoztatja azt, az alkalmazható technika sorban visszahat az összes többire és megváltoztatja azokat ". Egy szempont szerint rendezni a tervezési problémát, a többi szempont szerinti káosz elmélyítését jelenti. A tervezésnek viszont egyenletesen kell elmélyülni a lehető legtöbb szempont figyelembevételével. Addig kell körbe-körbe próbálkozni megszervezni a rendet, míg a szempontok közti optimum létre nem jön.
Az életben pedig megtanulhatták, hogy semmi sem az, aminek a neve szerint lennie kellene, mert a dolgok neveivel együtt a velük kapcsolatos műkedvelő(!) előítéleteket is megtanuljuk. A köznyelv, a közvélekedések nyelve prekoncepciókból konstruál és tele van dilettáns előítéletekkel, szakmai és/vagy értelmiségi hiedelmekkel, organikus és/vagy technikai "konstruktumokkal" s aki nem tanulja meg ezeknek a kiiktatását, semlegesítését, felülbírálatát, vagy éppen "szétszerelését" azon a köz-nyelv(ezet) kerekedik felül és nem lesz képes igényesen elmondani azt, amit szeretne.

E felismerések révén felértékelődtek az ún. "organikus" - elvi/gyakorlati alapon szerveződött, létrejött - építészeti jelenségek, mint metaforák, de felértékelődtek a véletlenszerű sodrásban, folyamatban kialakult, kaotikusan összetorlódott ábrázolatok mintájára szerkesztett metaforák a "dekonstrukciók" is. A rend és a káosz értelmezése új megvilágításba került, de nem először.

Többiközt az építészek is lázasan keresni kezdték azokat a metaforákat, melyek mindenki számára képesek érzékeltetni ezeket az újszerű felismeréseket, s mintegy "természet után rajzolva" megtanulták az "organikus metaforálást" és "az építészeti dekonstrukció nyelvezetét", megtanulták "dekonstruálni a civilizáció nyelvezetét".
Míg korábban az organikus az anorganikus-sal, mint a "Dionüszoszi" az "Apollóival" állt szemben - játszva a romanticizmus/klasszicizmus illetve a vernakularizmus/akadémizmus nyelvi előítélet-játszmát, mostanság - kifáradván és érdektelenné halványulván a posztmodern klasszicizáló modora - az organikus a dekonstrukciós-sal úgy került párba (és ez egy nagyon fontos újdonság), hogy mindkettőnek két rétege van.
 

	"Apollói" akadémista	"Dionüszoszi" vernakularista
"organikus" építészeti nyelvezet	mint kép-nyelvi, nyelvi metaforálás	mint anyagi és technikai metaforálás
"dekonstrukciós" építészeti nyelvezet	mint anyagi és technikai metaforálás	mint kép-nyelvi, nyelvi metaforálás

Ez így azért "nem semmi", ha utána gondolunk.
Az organikus építészet vernakularista az anyag és a technika dimenziójában, de akadémista a kép-nyelvi, nyelvi metaforálás dimenziójában. A dekonstrukciós építészet akadémista az anyag és a technika dimenziójában, de vernakularista a kép-nyelvi, nyelvi metaforálás dimenziójában.
Most az organicistákról "leszállnék" a továbbiakban, mert mégsem ilyen egyszerű ez mint ahogy egy ilyen dualizmus mutatványban el lehetne intézni. A dekonstrukció nyelvezetének kialakításában, a világ formai és strukturális - kép-nyelvi, nyelvi - leképzésében fontos a "természet után" kifejezés is. Ezt a gondolkodásbeli, szemléletbeni változást két példával mutatnám be. A kettős "hordalék-metafora", első és második típusával.  

A "hordalék-metafora" első és második típusa

Az első típusú hordalék metaforának a következő jelenséget nevezhetjük: Sodrási anomáliák - időben jegyezném meg, hogy a folyó Herakleitosztól kezdve az időt is jelenti - folyópart mentén kövek közti öblöcskék, vagy egyszerű esővíz lefolyások útjába került gátak, eldugult kanálisok környékén torlódnak össze olyan kollázsok, melyek egyaránt tartalmaznak organikus és művi eredetű szemetet. Együtt vannak itt az úgynevezett "elsődleges" - természeti környezet - és a "másodlagos" - az urbanizált civilizált környezet - dolgai valóságos és metaforikus formában. Mint cseppben a tengert ("pars pro toto") a szemétben a civilizáció modelljét tanulmányozhatjuk itt. Ezek a kollázsok igazi dekonstrukciók. A gravitáción kívül minden egyéb véletlenül hat a kép(let) kialakulására. De a kollázsok építőelemei organikus (nőtt, kifejlődött), illetve technikai (gyártott, kifejlesztett) dolgok töredékei/roncsai, "konstruktumok".

Még egy fontos különbség: ezekben a kontextusokban, szövedékekben, lepedékekben nincs meg az a rávetített különbségtétel a dolgok között, amely szerint akár pro-, akár kontra-, minősítjük az "organikus/technikai", "természetes/mesterséges", "korábban vot/későbben lett" "primer/szekunder" világ részeit. Aszimmetrikus ellenfogalmakként egyiket rendszerint a másik ellen citálva. A dekonstrukció kiegyenlített, ha tetszik elrendezett valóságmező, ahol a kiegyenlítés - a nyelvileg kódolt előítéletek alóli mentesség - elve dominál.

Ezekben a felszínen úszó tárgyi dekonstrukciókban nincs minőségi távlat, nincs értékhierarchia, nincs intellektuális szervező elv, nem értelmezhető fogalmi rendező elv, nincsen a klasszikus értelemben vett stílus sem. Itt bizony együtt van a faág és a szalmaszál a pillepalackkal és a tejes-zacskóval, a döglött egér a gumi óvszerrel, a strandpapucs a polisztirol csomagolóidom roncsokkal. Nagyon tanulságos ezeket az ördögi kollázsokat vizsgálgatni. Hasonlóképp, ahogyan a régészek is többet megtudnak valamely kutúráról egy gazdag szemétdomb-leletből, mint egy szegény sír-leletből. Ezek a hordalékszigetek teljes és hibátlan civilizációs metaforák itt és most az ezredvégen, de korántsem csak pejoratív értelemben.

Ha eltekintünk a szeméttől, mint minőségtől s a hordalék metafora érvényességét kitágítjuk, arra a következtetésre juthatunk, hogy jelen civilizációnk rendezettsége is ilyen köztes minőség. Nem a rend, mert az lehetetlen, de nem is az értelmetlen káosz, mert mégis valahogyan - képesek vagyunk kommunikálni - tesszük a dolgunkat. Jelen civilizációnk minőségé(ei)t nem az elrendezettségében kell keresni. Van (kell, hogy legyen) fő sodrás, ahol törvényszerűbben áramlanak a dolgok és vannak sodrási anomáliák, ahol egymásra torlódik a hordalék és időnként átszakadnak a gátak, s van ahol csak forog körbe az első és a második természet hordaléka, sirályok és vidrák nagy örömére.
Az élet minőségéről - csak a sodrás tekintetében is - más lehet a véleménye az extrém sportok kedvelőinek és más a horgászgató nyugdíjasnak. Nem kell azt eldönteni, hogy melyiküknek jobb. Attól függően/attól függetlenül, hogy a világnak mely "áramlástani helyzetében" van szerencsénk működni (vagy van szerencsénk értesülni felőle) találkozunk kvalitásokkal és kommunikálhatunk saját minőségeink felől.

A második típusú hordalék metaforának a következő jelenséget nevezhetjük: Vegyünk egy olcsó reklámújságot, olyan computerrel szerkesztett "ingyen" terjesztett vacakot, amelyet krumpli pucolás alá, szemétvödör bélelésre sem lehet igazán használni, mert nem elég nedvszívó az anyaguk. (A jó nedvszívó papírt ezek szerint nem szemétvödör-betétként forgalmazzák) Sejthető, hogy ezek a reklámújságok a piaci anomáliák sodrásai mentén összetorlódott áruféleségek eltakarítása okán léteznek. Ezekben, mint eldugult kanálisok környékén torlódnak össze olyan grafikai kollázsok, melyek egyaránt tartalmaznak organikus és művi eredetű szemetet. A derékszögű papírfelületen - absztrakt térben - a hordalékok elrendeződése is derékszögű, de még mielőtt bárki is azt hinné, hogy ez egy művészeti látásmód, egy grafikusi program következménye, meg kell jegyezni, hogy nem. Ez - épp, mint az első példánkban - a civilizáció, a világ hordalék-természetének primer - gravitációs karaktert mutató - elrendeződése, amely technikai közvetítettség okán egy derékszögű koordinátarendszerbe transzformálódik. Semmi több.

Mindkét hordalék-metaforát nem-megértő megközelítéssel próbáltuk felidézni. Az archeológia szemlélete, ami szintén dekonstruáló - egy kultúrát a lenyomatai alapján vizsgál és hasonlít össze más kultúrákkal - gyümölcsöző lehet az építészetről való vélekedéseinkben is. A nyomokban rögzült összefüggésekhez párosíthatók az ismert vélekedési rendszerek közül azok, amelyek kiegészítik a képet és nem párosíthatók azok, amelyek elnyomják a nyomokban rejlő híreket, vagy jelentéktelenül eltűnnek mögöttük. A régészet tudománya által közölt - kommunikált - tények, elméletek és iskolák már interpretációk. Meghatározott nézőpontú értelmezések tartoznak hozzájuk, s ezek bizonyos a mitológiával és kánonnal kiegészítve szolgálnak bennünket. 

Még egy hordalék metafora "a káosz, mint olvasható rend"

Amit a földről látni a csillagos égen az bizonyos értelemben a világűr hordaléka. A gravitáción kívül nem tudunk más elvről, amely érvényesül az elrendeződésében. Közeli és távoli csillagok, bolygók, üstökösök és ködök forognak hihetetlen méretű pályákon az űrben és látszólagos gömbtérben körülöttünk. Mi - akik nem vagyunk csillagászok - mégis Napot, Holdat, Nagy Medvét, Halakat, Vízöntőt és Oroszlánt látunk, esetleg néhány bolygót, amelynek a nevét is tudjuk. A csillagászok pedig legkevésbé azt nézik, amit látnak. Fekete lyukakról, szupernóvákról, tér-idő horizontról, és vörös-eltolódásról beszélnek. A csillagos ég, amint fölénk borul, az maga a káosz. A csillagásznak/csillagjósnak nem az, mert "meghatározott nézőpontú értelmezések tartoznak hozzájuk (a csillagkép(let)ekhez), s ezek bizonyos a mitológiával és kánonnal kiegészítve szolgálnak bennünket".
A csillagászok számára megfoghatatlan a Nagy Medve, mert - az amúgy egymással semmilyen kapcsolatba soha nem kerülő - csillagok olyan konstellációja van e név mögött, amely a világtér egyetlen nézőpontjából a földről nézve rendelkezik inkább kulturális, mint tudományos jelentéssel. Az eget bámulók számára pedig megfoghatatlan a tér-idő horizont. Nekik nincs dolguk olyan csillagokkal, amely "már" nincs, de a fénye "még" nem ért el hozzánk.

A rend és a káosz fogalma - tény-ítéletként - a világ és a gondolkodás határán jelenik meg. Sem odakint, sem idebent önmagában nincs rend vagy káosz, hanem egymásra vonatkoztatva lehet kint rend és bent káosz, bent rend és kint káosz (kint káosz, bent káosz, és kint rend, bent rend). Ráadásul, ha a vizsgálódó megváltoztatja a nézőpontját (térben, vagy értéktérben) a minősítés is vele változik, de ugyanígy ha körülötte megváltozik a kontextus az ő külvilágra vonatkoztatott minősége, minősítése is vele változik. (aki volt már külföldön egyedül, volt már kórházban, vagy volt már katona, tudja miről beszélek).
A rendek, formák, struktúrák - ahogyan előfordulnak - beemelése a művészetbe, az összefüggések - káoszt modelláló - analízise a tudományban a "nem-megértő" megközelítések, dekonstrukciók, melyek segítségével többet tudhatunk meg a jelen világunkról, mint egy folyóméter könyv elolvasása egy Gigabyte-nyi E-mail kielemzése révén. A "káosz és rend" természetrajza ma többet mond el a világról, mint a természetrajz "rendje és káosza" tegnap. (A ma és a tegnap itt az időrendiség tényét érzékeltetik és nem aszimmetrikus ellenfogalmakként vannak jelen).
Az építészek ezt ismerték fel, amikor a hordalék-metaforát beemelték a formai nyelvezet eszközei közé. A dekonstrukció az építészetben - mint a rendelkezésre álló legkörültekintőbb világértelmezési módszertan minden korban - civilizációs metafora lett. A dekonstrukció érvényes építészeti metafora lett, meghatározott nézőpontú értelmezések tartoznak hozzá, s ezek bizonyos a mitológiával és kánonnal kiegészítve szolgál bennünket.

II. A "káosz és rend" fogalompár komplementer értelmezése
Avagy a tudomány művészet dualizmusa, mint az ezredvég "Veritas Duplex"-e

Eredetileg a "rend és káosz" - ebben a sorrendben - aszimmetrikus ellenfogalmakként működtek. Csakhogy itt az ezredvégen nem hallgathatjuk el, hogy közben történt némi változás az aszimmetria definíciója körül, de ez nyilvánvaló - különben nem lennénk itt és ennek az írásnak sem a "káosz és rend" lenne a címe ebben a sorrendben. De a helyzet mégsem oly egyszerű, miszerint csak megfordult a sorrend. Ez egyfelől ok lehet az aggodalomra - mi is történik velünk? - másfelől az ezredvégeken ez így normális, ez így szokott lenni. Minimum szorongás és rezignáció, de hagyjuk ezt a cinikus hangot, mert minden okunk meg van a szorongásra is és a rezignációra is.

A világ - ami oly sokrétű és bonyolult itt az ezredvégen, hogy ésszel fel nem érhető - megragadása kétséges. A megértésben nincs kitüntetett út, csak próba szerencse technikák vannak. Az ember célt tételező alkatából következően térben, időben strukturált világot képzel el saját maga számára, mert együtt kell működnie a többi emberrel és eközben tevékenyen él. Célokat, eszközöket vetít bele a világba, céljának, eszközének tekinti a dolgokat. A világ megragadása - mint cél - valamilyen - közvetítő - eszköz segítségével lehetséges csak. Az eszközök - mint célok - megszerzése, a világ-kép modellezése - mint eszköz - segítségével lehetséges. Az elméletek is modellek. A "nagy elméletek" körültekintő és nagyszabású, ellentmondásmentes vélekedési rendszerek, a világról való kommunikáció eszközei. Csak bizonyos értelemben a nyelv előítéletes nehézkedése kelepcében tartja akár a kis akár a nagy modelleket.
Attól fogva, hogy megjelentek azok az "elméletek", amelyek a világot nem mint a tökéletesedés, vagy a végzet felé fejlődő/hanyatló rendszert írják le, hanem mint próba-szerencse folyamatok gravitációjának statisztikai mezőjét, egyfelől bealkonyodott a nagy elbeszéléseknek, rendszereknek, az ellentmondásmentes dramaturgiáknak, másfelől felpirkadt a káosz-modelleknek, hordalék-metaforáknak, a nyelvi előítéletektől mentes dekonstrukcióknak.
A dekonstrukció kifejezés Martin Heidegger-től (1889-1976) származik, a szöveg előiratosságának (szómágia csapdájának) lebontása, majd az üzenet - előítélet mentes - újraépítésének paradigmáját jelöli vele) irodalmi, nyelvészeti kritikai módszertanként - alkalmas szemlélet neveként - vezette be az 1960-as évek körül valószínűleg a "Unterwegs zur Sprache" c. művében 1959. A dekonstrukció szándéka szerint a demitizálás módszertana. "Egy képzetnek az elemeire való szétbontása, visszatérés a mozzanataihoz, amelyek nem mutatják a készen talált képzet formáját" (Hegel). A mozzanatokból való újra-felépítés - akár ha a kommunikálhatóság kedvéért is - azzal az eredménnyel kecsegtet(het), hogy megszabadul(hat)tunk (lehet hogy csak egy időre) a mitizált jelentésektől és azt látjuk ami van.

A dekonstrukció révén megszabadulhatunk az aszimmetrikus ellenfogalmak gravitációjától. A nem-centrumot nem a centrum elvesztéseként élhetjük meg. A hierarchiából átléphetünk a polyarchiába. A 60-as évek népszerű interpretációja - a strukturalista nyelvfilozófia - jeles képviselője Claude Lévi-Strauss (1908-1985) szerint "a mítoszok az idő elfojtására szolgáló gépezetek" úgy próbálják megoldani az emberi lét alapproblémáit - az egy és a sok, az örök és a tünékeny - konfliktusait, hogy a rendezetlen empirikus tapasztalatokat szisztematikus struktúrákba foglalják, fordítják le. Ami nem oldható meg a tények mindennapi szintjén, az feloldható a fikció strukturális síkján. a 70-es években az úgynevezett poszt-strukturalista nyelvfilozófia (az analógia pontos a poszindusztrializmus és a posztmodernizmus tekintetében - amennyiben a strukturalizmust modern, a posztstrukturalizmust posztmodern elméleti jelenségnek kell tekintenünk) Jacques Derrida (1930-) és a dekonstruktivisták - pl. Roland Barthes - megkérdőjelezték a strukturalizmus alapvető igényét, miszerint képes feltárni a felszíni jelenségek mögötti, rejtett tudattalan struktúrákat.
A posztstrukturalisták a metafizikai dualizmus felújított változataként utasították el a felszín és a mélység, az esemény és a struktúra, a belső és a külső, a tudatos és a tudattalan bináris ellentétpárjait. Derrida kimutatja, hogy a korábbi metafizikai, ismeretelméleti, etikai és logikai rendszerek aszimmetrikus ellenfogalmak (transzcendens/empirikus, belső/külső, eredeti/származtatott, jó/rossz, általános/egyes, stb.) tételezésén alapultak, amelyekben az egyik fogalom a kivételezett, a másik az elnyomott - vagy kizárt - helyzetében szerepel. Derrida kimutatta, hogy az elnyomott terminus nélkül a kivételezett sem bír önálló fogalmi identitással, vagy tisztasággal, ezért a kizárt része kell hogy legyen a kivételezettnek, mert - mint reflexiós kategóriapárja - azon élősködik, vagy attól fertőzött lesz. Szerinte ezért dekonstruálni szükséges - a nyugati filozófiában uralkodó - megragadható közelség, tökéletes jelenlét, fogalmi illúzióját.

A dekonstrukcióról, mint filozófiai áramlatról értekezni nem dolgunk, csupán egy érdekes helyzet kapcsán került szóba az a kettősség, amely mentes a hierarchiától de nem mentes az aszimmetria lehetőségétől. Mert, ha valamelyik lehetőséget választottuk - nyelvileg kódolt okok miatt, a kommunikáció kedvéért - azt kell hinnünk, hogy jól döntöttünk (akár mert mint egzisztencialista, a választás választottuk, akár mint strukturalista ez közelebb visz bennünket a valóság megértéséhez, akár mint posztstrukturalista idézőjelbe tettük a nyelvileg kódolt előítéleteket). Ha pedig a kommunikálhatóság kedvéért megbontottuk a szimmetriát, s ezzel lehetővé tettük - és legitimáltuk - az ellentétes aszimmetria megjelenését.
A dekonstrukció érvényességét az támasztja alá a historizmus és a hosszú XIX. század után, hogy a kép konstruálására ma - a modern kor után, amely a technikával, az indusztriával az eszközzel és a módszerrel volt elfoglalva - nagyobb szükség van mint valaha. A XIX. és a XX. század mániásan konstruálta a rendszereket, technika-mániás volt, miközben szem elől tévesztette a célt az emberi élet lehetőségét magát. A dekonstruálás metaforája - az építészetben is - nem jelent egyebet, mint az akadémikusan, historikusan konstruált civilizációs technikáinktól kicsit megszabadulni. A nyelvi előírásosságtól - nyelvileg kódolt előítéletességektől, nagy narratíváktól - való megszabadulás természetes igényét.

A "rész-egész antinómia"

Vegyük most szemügyre a "káosz és rend" fogalompárt, mint szimmetrikus ellenfogalmakat - gondolhatjuk, hogy a szokásos sorrend felcserélése a szimpózium címében is ezt sugallja. Nézzük meg most mind két fogalom másik-másik olvasatát is. Vegyük először a szimmetria helyzetét, előítélet-mentesen a rendet annak, ami... és a káoszt is annak, ami... Vegyünk ismét két képet, most már módszertani megfontolásból egy kollázs, ugyanazon elemeit két féle interpretációs szándékkal - két féle elv szerint - elrendezve.
Ha kézből fotózva panorámaképet készítünk nem rögzített síkokban és nem rögzített szögekkel, olyan képhalmazt kapok eredményül, amelyet (egyenrangúan) legalább kétféleképpen el lehet rendezni. A rend és a káosz interpretáció és kontextus-függő. A rend és/vagy a káosz nem tulajdonsága a valóságnak. A világban a dolgok értelmező elme nélkül - értékelő interpretációk nélkül - nem rendelkeznek olyan szabályosságokkal, vagy szabálytalanságokkal, amelyet véleménytől, érdektől elfogultságtól független - korábban népszerűbb szóval - objektív rendnek, illetve káosznak tekinthetünk.

Először a fotók sorrendjében sorokba és oszlopokba rendezzük a képeket. Ez esetben a képek nagyjából kerülnek csak arra a helyre, ahol a látvány egységét tekintve a helyük lenne, de a fotózáskor elkövetett pontatlanságok miatt a horizont töredezett, a kép(zet) kaotikus lesz.
Ha viszont a kép(zet)re optimalizálom a képhalmazt, akkor a sorok és az oszlopok tűnnek el. A fotók egymásra lógnak, és koordinátáik nem egyeztetettek. A képek rendezetlen halmazt alkotnak, de a horizont szabályos, a kép(zet) megközelíti a valóságban látott képet.
Természetesen az ábra-pár bemutatása metaforikus. Jelzi a tudomány és/vagy a művészet módszertani kelepcéit, miszerint ez a képhalmaz, amelyet majd el kell rendeznünk Az analitikus anyag-, és adat-gyűjtés eredménye, a tudomány esetében és a tapasztalat-, és élmény-gyűjtés eredménye, a művészet esetében. Az elrendezés módszertana a munkahipotézis, a rendszer és a kép pedig a mű metaforái.

Ellentmondás a rész és az egész között. Ha a képzetes egészre koncentrálok dekonstruálódik a - módszertani egész - a rend(szer), ha a módszertani egészre - a rend(szer)re - koncentrálok dekonstruálódik a képzetes egész.  

A tudományt és a művészetet egyenként is felfoghatjuk úgy, mint olyan egészet, amely felépülhet egyfelől ellentmondásmentes rendszerként, s ekkor ellentmondásban állnak az egyéni életművek egymással, de felfoghatjuk, mint olyan egészet, amely felépülhet a művek ellentmondásmentes egészeként, s akkor a rendszerben lesznek belső ellentmondások. Mindkét esetben eldönthetetlen, hogy a rendszer ellentmondás-mentessége, vagy a művek ellentmondás-mentessége az előbbre való-e. Ez esetben - nem először ebben a fejtegetésben - antinómiához jutottunk.

Míg korábban a művészet a tudománnyal, mint a "Dionüszoszi" az "Apollóival" állt szemben - játszva a szintézis/analízis illetve a avantgardizmus/akadémizmus nyelvi előítélet-játszmát, mostanság - kifáradván és érdektelenné halványulván a posztmodern klasszicizáló modora - az tudományos a művészi -vel úgy került párba (ez egy nagyon fontos újdonság), hogy mindkettőnek két rétege van. A modell természetesen sarkított képet ad, mint minden modell.
 

	"Apollói" akadémista	"Dionüszoszi" avantgardista
"tudományos" nyelvezet	mint kép-nyelvi, nyelvi metaforálás	mint módszertani és technikai metaforálás
"művészi" nyelvezet	mint módszertani és technikai metaforálás	s mint kép-nyelvi, nyelvi metaforálás

Ez így azért "nem semmi", ha utána gondolunk.

Itt van két ábra, első megközelítésben a rend és a káosz - bemutatása. A második megközelítésben annak bizonyítására, hogy a világról alkotható szintetikus képzeteink (művészet, tudomány) alkotásában mennyire eldönthetetlenül ellentétes két lehetőség közül kell valamelyiket választanunk. Miközben az egyiket választva a rend felé törekszünk a világot kiegyensúlyozatlanná tesszük s ettől a másik választásának szükségességét erősítjük. Miután az egyiket választottuk ezt rendnek kell tekintenünk, s a másik szükségképp a káosz bélyegét fogja kapni - a másik nézőpontjából persze fordított a helyzet. Mert mi választottuk a káoszt s ezzel igazolttá válik a másik választásának helyessége.

A két ábrázolat természetesen metaforikus. A kommunikáció tárgya és rendszere a tét. Abban csak két út van. A tapasztalat és a megvilágosodás útja (a külsődleges és a belsődleges tapasztalások) E kettő kizárja egymást, de pontosíthatjuk úgy is, hogy kiegészítik egymást. Amit nem tudunk kívül megtapasztalni, azt még mindig megtapasztalhatjuk belülről és fordítva. Egyszer már - épp az első ezredforduló táján, az arab filozófia - eljutottak gondolkodók a VERITAS DUPLEX koncepció kidolgozásáig.
Ha azonban nem állunk meg itt, nem fogadjuk el az egymást kizáró vagy egymást kiegészítő kettős igazságot, van egy újabb esélyünk. A két struktúrát finomítjuk minden határon túl. A rács struktúra esetében elemi képpontokat rakunk fel egy mátrixba, amely pontokon - mint helyeken - az elemi képek egy-egy színponttá egyszerűsödnek. Ez bizony egy technológiai találmány, úgy hívják TV képernyő (vagy monitor) ahol az elemi képpontok pixel-ek. A káosz struktúra minden határon túli finomítása révén az áttakarások és a koordináta-problémák megoldódnak, a képek diszkrét képpontokká változnak és újra eljutunk a színes TV képhez.
Akkor a menekülés előre elve "újra bejött"? Azt kell, hogy mondjuk igen. Van esélyünk arra, hogy módszertani problémáink érdektelenné válnak egy-egy új technológiai szintre érkezve (persze nem kell azért annyira örülni. majd keletkeznek újak).
A rend és a káosz felől gondolkodni célszerű vélekedések - kulturális, civilizációs, modernizáci&oac