Szentkirályi, Gadamer és Deleuze, ahogy egy barokk templom előtt állnak

Az épület Szentkirályi és Gadamer felől „olvasva" - Puhl Antal DLA írása, mely elhangzott 2014. február 6-án a Szentkirályi Emlékkonferencián.

Minden kornak megvannak azok az alapfeladatai, amelyeket el kell hogy végezzen. A megoldandó kérdések a „levegőben vannak", a kor generálja őket, a korszellem alkotórészei. Ezeken a koronként változó alapkérdéseken majdnem mindig párhuzamosan dolgoznak a különböző művészeti és tudományos területek és a filozófia.

A 19-20. század fordulóján, és kitüntetetten az I. világháború kataklizmája után újra középpontba került a magára hagyott Én kérdése. Amikor Hjalmar Söderberg megírja a Doktor Glas című könyvét, olybá tűnik, mintha olvasta volna Freud Álomfejtését, mutat rá Nádas Péter egy interjúban. Ekkor a művészet és a pszichológia kapcsolódási pontját az Én értelmezése, megfejtése jelentette.

A 20. század háború utáni időszakának és derekának egyik fő témáját a megismerés és az igazság feltárása jelentette. Az alapvető kérdés az volt, hogy az igazság feltárásának egyetlen módja-e a természettudományok által kínált módszer (melyet az építészettörténet is alkalmazott), vagy vannak az igazságnak olyan tapasztalatai is, melyek csak a művészet, a filozófia vagy a történelem révén tudnak felszínre jutni.

Szentkirályi Zoltán két dolgozatot jelentetett meg a barokk témájában egy év leforgása alatt. Az egyik A barokk forma objektivitásáról, 1963-ban jelent meg, A barokk értékelésének néhány problémája 1964-ben látott napvilágot. Hans-Georg Gadamer opus magnuma, az Igazság és módszer 1960-ban jelent meg. Szentkirályi Zoltán a filozófia felől indult és a művészettörténethez, építészettörténethez jutott el. Gadamer a művészettörténet felől indult és a filozófiához érkezett. Az indulás mindkettőjük életművében erős nyomot hagyott. Szentkirályinál a szakmától eltérően a művészet történetiségének tágabb horizontba való helyezése érezhető mindig, míg Gadamernél az egész életműben fontos maradt a művészet és a történetiség problémája.

Kettőjük virtuális találkozása a hagyománynak a művek értelmezésében betöltött szerepével történik meg. A művek egy hagyományból szólítanak meg minket, amely révén felszínre kerülhet a mű által hordozott igazság. Gadamer azt mondja, hogy „…mindig benne állunk a hagyományban, s ez a bennállás nem tárgyiasító viszonyulás, mintha azt, amit a hagyomány mond, valami másként, idegenként képzelnénk el – ellenkezőleg: eleve a sajátunk, mintakép vagy elrettentő példa…" [Gadamer 2003: 316] Szentkirályi pedig mintha ezt folytatná: Az új mindig „…úgy szünteti meg a korábbinak az érvényességét, hogy közben – éppen a megszüntetés tényén keresztül ­– aktivizálja, megőrzi a fejlődés egész addigi szakaszának pozitív eredményeit is. A fejlődésnek ez a megőrző szerepe nem mindig nyilvánvaló" [Szentkirályi 2006: 109] Itt találkozik a század derekán a művészettörténet és a filozófia. Amiről mindketten beszélnek, az a hermeneutika egyik legfontosabb kulcsszava: a hagyomány. Ugyanarról szólnak még akkor is, ha a Szentkirályi-szövegekben ez csak implicit módon van jelen. 

Szentkirályi Zoltán (1927-1999) a Debreceni Tudományegyetem filozófia-pedagógia-esztétika szakán folytatta tanulmányait 1945 és 1947 között. Itt Karácsony Sándor tanítványa és demonstrátora volt. Nem tudni pontosan, hogy másfél év után miért váltott, és kezdte meg tanulmányait 1947-ben a Budapesti Műegyetem Építészmérnöki szakán. Valószínűsíthető viszont, hogy ez összefüggésben állt a politikai helyzet változásával, azzal az egyre fojtogatóbb politikai légkörrel, ami Karácsony Sándort is körülvette. Karácsony 1946-ban vette át Tankó Béla halála után a filozófiaoktatást. Karácsony 1947-ben beteg lett, 1948-ban pedig a minisztérium kérte a dékánt Karácsony Sándor fölmentésére. A fentiekből kiderül, hogy Szentkirályi Zoltán együtt távozott tanárával az egyetemről, mintegy megérezve azt is, hogy a kommunista párt vezetői 1949-ben el fognak odáig jutni, hogy a filozófiaoktatást Debrecenben megszüntetik. [Mudrák 2007]

Hans-Georg Gadamer (1900-2002) pályájának kezdetén művészettörténettel foglalkozott. 1923-tól a Freiburgi egyetemen Husserl és Heidegger előadásait hallgatta. Tanárainak nagysága oly módon hatott rá, hogy úgy érezte, ha fel akar jutni erre a szintre, akkor azt komolyan meg kell alapozni. Az alapozást számára a klasszika-filológia jelentette. 1927-ben habilitált Heideggernél, s innen kezdve önmagát úgy határozta meg, mint a fiatal Heidegger hermeneutikájának folytatóját. Kettőjüknél azonban a hermeneutika más-más jelentéssel bír. Heideggernél a hermeneutika a fundamentális ontológiához tartozik. Szerinte „…a világban létezésünk egyik alapjellegzetessége, hogy megértjük és értelmezzük a környezetünket, vagyis
a tapasztalat elválaszthatatlan a megértéstől…"[Ullmann 2007:1030] Gadamernél a hermeneutika a megértés módszerét jelenti, amely egy alapvető értelmező tevékenység.

Miért éppen a hermeneutika?

Miért épp a hermeneutika a fenti két, a maguk szakterületén hihetetlen horizonttal rendelkező gondolkodó találkozási pontja? A Mű-nél, a Mű értelmezésénél találkoznak. Valószínűleg azért, mert mindketten eljutottak oda, hogy egy Mű több annál, mint hogy a már ismerteket újra felismerjük rajta. A Mű-nek megfellebbezhetetlen elsőbbsége van azzal a korral szemben, amelyben született; a korok változnak, de a Mű itt van köztünk a maga önazonosságában. Mű-nek a klasszikus alkotást gondolják, de nem a klasszikus normatív értelmében. Mindketten úgy gondolják, hogy „…klasszikus az, ami azért őrződik meg, mert úgy mond valamit, hogy nem valami nyomaveszettről szól, nem puszta tanúskodás valamiről, amit még magát is értelmezni kell, hanem úgy mond valamit a mindenkori jelennek, mintha egyenesen neki mondaná. Ami klasszikus, az nem szorul arra, hogy előbb legyőzzük a történelmi távolságot..." [Gadamer 2003: 324] A mű közlőereje korlátlan. Koronként más-más kérdést lehet föltenni neki, ami elvezethet a mű által hordozott igazsághoz, de ez az igazság sem lesz soha végérvényes, éppen azért, mert a hagyomány is, amelyben állunk és amelyből kérdezünk, állandóan változik. „… a műalkotás azonossága csak akkor mutatkozik meg, amikor megértjük, hogy mi a látszatnak az a specifikus módja, amely minden időkben képes a már értettek körét leválasztani magáról, és a művet úgy elénk tárni, mint ami még nem zárult le értelmezettségében." [Bacsó 2007: 1178]

Hogyan is történik a megértés Gadamernél és Szentkirályinál? Szentkirályi barokk tanulmányai a barokkal kapcsolatos már majd kétszáz éve tartó félreértések okát keresi, és meg is találja a magyarázatot. Az utókor első magyarázatai a klasszicizmus felől érkeznek. Abból az időből, amikor Winckelmann a Geschichte der Kunst des Altertums (1764) című műve mint a mai értelemben vett első művészettörténeti munka megszületett, s ami normatívvá tette a klasszikust. A barokk saját korból történő megkérdőjelezése még a huszadik században is hatott. Heinrich Wölfflin is csak formailag ítélte meg a barokkot és azt egészében hanyatlásnak tartotta. Benedetto Croce pedig a barokk fogalmat a rossz ízlés szinonimájaként használta.

Szentkirályi szerint a fenti megközelítések több értelemben is téves úton járnak, nem vezetnek a helyes megismeréshez, mert már a kiindulópont is téves. A rossz kiindulás egyik oka, hogy a művészet egy egész korszakát kiemelik a reális, történelmileg adott rendszerből, s a jelenségeket a saját korukhoz mérik, egy „rendet tükröző örök formához". Ebből következik, hogy értékeit olyan területen keresik, amelyre az adott kor alapján ki sem terjedhetett. Gadamer szerint magát a történelmet egy fejlődéstörténetnek vélik, amit az ész jelöl ki. „Nem a hagyomány, hanem az ész a forrása minden autoritásnak. […] A hagyományt ugyanúgy kritika tárgyává teszi (ti. az ész – P. A.), mint a természettudomány az érzéki látszat tanúságait." [Gadamer 2003: 306-307.] Így a 16-17. század ezzel a történeti szemlélettel nem lehet több, mint a fejlődés egy közbülső lépcsőfoka a 20. századhoz képest, s minden, ami nem az ész uralma alatt áll, az csak irracionális lehet.

A téves kiindulás másik oka, hogy nem tulajdonítanak általában a műveknek, s így a barokk műveknek sem a látszaton túli jelentést. A barokkal szembeni kritika „A tartalom és forma dialektikus mozgásának beható elemzése nélkül egyetemes stílusjellemzővé általánosít olyan jelenségeket, amelyek önmagukban esetlegesek, indokolttá csak az összes tényező kölcsönös meghatározottságában állnak." [Szentkirályi 1964/2003: 114] Alapvetően ebből a módszerből következik, hogy a barokkot pusztán „díszessé súlytalanodott formák" önkényes tobzódásának tartják. Ez Szentkirályi szerint annak a meg nem értéséből is adódik, hogy: „Mindig egy viszonylag kész, kialakult, megérzett vagy néha pontosan meghatározott tartalom keresi a kifejeződés új, teljesebb lehetőségét, és ehhez mindig korábbi formák részleges vagy teljes szétrombolásán keresztül vezet az egyetlen út." [Szentkirályi 1964/2006: 110] Amennyiben mégis a formán és a kompozíción túli jelentést is tulajdonítanak a teoretikusok a barokknak, úgy azt csak az ellenreformációban megerősödött egyház, és az abszolút királyi hatalom isteni voltának demonstrálásaként értelmezik.

Szentkirályi ezek után a fenti kapcsolatban fölteszi a kérdést: „A művészi kifejezés csak a kortárs számára érthető-e, amikor az életmód, az élmények azonossága támogatja a megértést, vagy pedig rendelkezhet korok fölött átívelő, egyetemes érvénnyel is?" [Szentkirályi 1963/2006: 114] A kérdésből már sejthető a válasza: az egész művészettörténet bizonyítja, hogy lehet, ugyanis – hogy az általa hozott példáknál maradjunk – a karnaki templom, a reimsi katedrális, a firenzei Capella Pazzi ma is megszólít minket. Szentkirályi azt kiválóan látja meg, hogy: „A műalkotás nem csak a tartalom és forma (kompozíció) elvont egysége." [Szentkirályi 1963/2003: 96], hanem annál több, s ez a többlet teszi lehetővé, hogy nyitottá váljon, és felénk forduljon és ezzel minden kor számára értelmezhetővé váljon. Ezért értelmezheti a barokk műveket Francesco Milizia, a klasszicizmus korai teoretikusa, a formalista művészettörténetet megtestesítő Heinrich Wölfflin vagy éppen maga Szentkirályi és Gadamer, vagy éppen Gilles Deleuze, akiről még szó lesz a tanulmányban.

Gadamer szerint ez a nagy művek titka, hogy megszólítanak bennünket. Gadameri, nem normatív értelemben „Ami klasszikus, az fölé emelkedik a változó korok és változó ízlésük különbözőségeinek – közvetlenül hozzáférhető, nem pedig abban az úgyszólván elektromos érintkezésben kerülünk vele kapcsolatba, mely a kortársi alkotásokat olykor jellemzi." [Gadamer 1960/2003: 322-323] Ezeket a velünk együtt élő műveket, épületeket módunkban van megérteni, de – ahogy Gadamer fogalmaz – ez nem jobban értés, és nem is a megértéssel szerzett gazdagabb tárgyi tudás. Amikor egyáltalán megértünk, az azt jelenti, hogy másképp értünk: a megértés nem lehet az eredeti jelentés visszaállítása. Bacsó Béla azt mondja, hogy „A műalkotás hermeneutikai identitása éppen ezt jelenti: őrzi azt a többletet, amely a vele szemben magát fölényben érző utókor tudását megrendíteni képes." [Bacsó 2007: 1176]

A megértés a párbeszéd kérdés-válasz struktúráján alapul. Amennyiben a mű megszólít, párbeszéd jön létre „a ’Mű’ és köztem…, akinek ez a mű valamit mond, és aki újból és újból tudni szeretné, hogy az mit mond neki." [Gadamer 1979/1994: 157] A párbeszéd már egy előzetes vázlattal kezdődik, ami az egészről szól és a részek megismerésével folyton revideálódik. Gadamer szerint – aki a felvilágosodás által diszkreditált előítéleteket ismét legitimmé tette – az előzetes fölvázolásunk természetesen pozitív és negatív előítéleteket tartalmaz. Ilyen pozitív előítéletnek tekinthető Szentkirályinál a tartalom és forma kapcsolatának feltárása, ami nem csak a barokkra igaz. Amennyiben tudatában vagyunk előítéleteinknek és hagyjuk, hogy a művek „beszéljenek", azok segítenek a megértésben. A megértés az egésztől a részek és a részektől az egész felé halad, egy körkörös folyamatban. A folyamata akkor zárul le, amikor a részek összhangba kerülnek az egésszel.

Gadamer szerint „A hermeneutikának abból kell kiindulni, hogy aki megértésre törekszik, az összekapcsolódik azzal a dologgal, amely a hagyományban szóhoz jut, s kapcsolatban van, vagy kapcsolatot teremt azzal a tradícióval, melyből a hagyomány beszél." [Gadamer 1960/2003: 330] A hagyomány megértéséhez szükségünk van a történeti horizontra. Ez nem azt jelenti, hogy beleilleszkedünk a történeti horizontba, hanem hogy a saját horizontunk összeolvad a történeti horizonttal. Ezzel megszűnik az időbeli távolság is, s az idő már nem egy szakadék lesz, „…melyet át kell hidalni (…), hanem valóban a történés hordozó alapja, melyben a jelen gyökerezik. A historizmus naiv előfeltevése volt, hogy bele kell helyezkedni a kor szellemébe, hogy a kor fogalmaiban és képzeteiben kell gondolkodnunk, nem pedig a saját fogalmainkban és képzeteinkben." [Gadamer 1960/2003: 332] Erre figyelmeztet Szentkirályi is, amikor A barokk értékelésének néhány problémája című művében Milizia, Burckhardt, Wölfflin és Croce barokk értelmezését bírálja.

Gadamer hermeneutikája megmutatja, hogy milyen alapállásból lehet egy hozzánk szóló művet megérteni, és azt a többletet, ami az érzékek számára elzárt, elrejtett, a felszínre hozni. A horizontok állandó mozgása miatt sincs önmagában megálló igazság, ezért lehetséges az, hogy Szentkirályi, Gadamer és Deleuze is más-más igazságot tud láthatóvá tenni a műben.

Miért éppen a barokk?

A mű megértése során annak igazságát kell megszólítani, ami a műben elfedett. De miért éppen a barokk az, amely a 20. században több teoretikust is foglalkoztat. Ez valószínűleg a barokk összetettségéből fakad. Az előző korok építészetéből az antik és a reneszánsz nagyrészt az ész uralma alatt állt, míg a román és a gótika inkább a transzcendens világhoz kötődött. A barokk az, ahol az ész használata és a transzcendencia egyenrangúan jelenik meg. Látszólag ellentétekként, de valójában filozófiai síkon eggyé olvadva, még akkor is, ha bizonyos teoretikusok vagy csak az anyag által hordozott formából, vagy csak a mögöttes tartalomból vonnak le következtetéseket a barokkal kapcsolatban. A mű többletének ez a kettőssége egyfajta feszültséget is létrehoz a barokk világában, a 17-18. században.

Szentkirályi e kettősségnek gondolt állapotot a filozófiából vélte levezethetőnek. Kopernikusz felfedezésével és a matematika fejlődésével a természettudományok mechanikai jelleget kapnak. Az ember „Az ismert adatok birtokában próbálta kiszámítani az ismeretlent, s ha nem sikerült, képzelet szülte konstrukciók… segítségével teremtette meg maga körül természeti környezetének nyugalmat adó zárt rendszerét." [Szentkirályi 1963/2006: 90] A zárt rend egy oksági láncra fűződő rend, ahol az elemek közti viszony megbonthatatlan. A 17. század embere ebben az ok-oksági viszonyban ismerte meg a világot. A zártság viszont lehatárolást jelent, még az ismeretlen síkján sem lehet nyitottság, ez ellentmondana a kauzalitásnak. Ennek a szükségszerűen végtelennek véges lehatárolását jelenti a metafizika, mely a racionálisból átvisz a transzcendensbe.

Szentkirályi a fenti filozófiai fejtegetésből vezeti le a barokk rejtett tartalmát. Az axialitás (a végtelen felé haladás) erős igényét, „…amely nem csak a longitudinális terek vagy tércsoportok alakításánál jelentkezik, hanem olyan térformánál is, amely hasonló igény kielégítésére természeténél fogva alkalmatlan, a centrális tereknél." [Szentkirályi 1963/2006: 101] Az axialitásra vezeti vissza Szentkirályi a barokk dinamikáját. A longitudinális tér azzal nyeri el dinamikáját, ha a tér önmagában nem zárt , „…hanem olyan összetett térbeli rendszer egyik alkotóeleme, amelyen belül minden egyes elem önmagán túlmutat, formáját, létezését csupán az utána következő térrésszel való szerves kapcsolata indokolja." [Szentkirályi 1963/2006: 102]

Ahogy a végtelennek végest szab a metafizika, úgy tesz a barokk térszervezés is. „A hosszhajós templomoknál… a szentély előtti négyezetben az addig vízszintes tengely függőlegesbe vált át. Ezzel a tér dinamikus lendülete nem torpan meg a szentély előtt. Törés nélkül áramlik tovább a kupola felé, amelynek könnyed ívelése a tambur fénygyűrűjén túl itt is kissé a végtelent idézi." [Szentkirályi 1963/2006: 105]

A barokk templom négyezeti problémája fogja meg Gadamert is, amikor a Sankt Gallen-i kolostor templomát nézi. Ahogy ő mondja, megfogta ennek a templomnak a térhatása, ami szerinte abból fakad, „…hogy az egyik hosszhajó egy igen masszív építésű négyezettel együtt, valamint a kórus egy sajátságosan feszültség teli és nagyszabású formaegységben kapcsolódik össze. Nyilván a hajó és a négyezet problémája az a nagy építészeti kérdés, amelyre a nyugati templomépítészetnek évszázadokon keresztül keresnie kellett a választ. [Gadamer 1979/1994: 158] Gadamer a négyezet problémáját nem véletlenül – hiszen onnan indul – az építőművészet történetében látja meg. Szerinte a négyezet az építőművészet kései válasza a centrális tér és a hajó elgondolására, ezt a kettőt kívánta egységbe hozni. Ahogy ő mondja: „Ez a válasz mintegy még egyszer egységbe fogja – mintegy végső összefoglalás – a hajó és a centrális tér közötti feszültséget, azonban úgy, hogy a tér annak számára, aki áthalad rajta, formailag úgy megváltozik, mintha kétféleképpen lehetne olvasni." . [Gadamer 1979/1994: 158] Mint látjuk, ez is egy fajta értelmezése a barokk térnek, de Szentkirály ezt továbbgondolva teljesebb magyarázatot ad.

És végezetül itt egy filozófus, aki valóban a saját perspektívájából, a saját filozófiája felől értelmezi a barokkot, miközben persze megmarad szigorúan a kor fogalmiságának szintjén. Deleuze a filozófia irányából közelít a barokkhoz, méghozzá a nagy barokk filozófusnak, Leibniznek (1646-1717) a filozófiájával magyarázza azt. Egyrészt Leibniz monadológiájára, másrészt a világ két síkban történő szétválasztására, harmadrészt pedig a „redőre" megy vissza.

A monászok Leibniz filozófiájának a végső szubsztanciái, melyek aktív energiával rendelkező kiterjedés nélküli részecskék, nincsenek „ablakaik a világra", nem állnak egymással kölcsönös viszonyban, de egymásmellettiségüket egy előre megadott összhang szabályozza. „Régről ismertek az olyan helyek – mondja Deleuze –, ahol belül van a látnivaló: a cella, a sekrestye, a kripta, a templom …vagy a metszetszoba. Ezt szállja meg a barokk hatalmát és dicsőségét hirdetendő." [Deleuze 1988/1996:7] A monász testesíti meg a külső nélküli belsőt és a belső nélküli külsőt „A barokk építészet a homlokzat és a belső tér, a belső és a külső emez elválasztásával jellemezhető, ami a belső autonómiájában és a külső függetlenségében ragadható meg. […] A belső és a külső, a bent spontaneitása és a kint determináltsága között egy egészen újfajta megfelelés áll fenn, ami a barokkot megelőzően elképzelhetetlen volt." [Deleuze 1988/1996:8]

Másik kapcsolódási pontja Leibnizhez a barokk két szinten történő értelmezése. Leibniz fogja össze a két mozgás, a két vektor tendenciáját, a mélybe nyúlását és a magasba törekvését. „Az, hogy az egyik vektor metafizikai természetű és a lélekkel kapcsolatos, míg a másik fizikai természetű és a testtel kapcsolatos, nem akadályozza meg, hogy egyetlen építményt alkossanak. Deleuze ezt a két síkot az anyag és a lélek, a külső és a belső két síkjának látja, "…ahol az anyag-homlokzat alulra kerül, a lélek-szoba felemelkedik." [Deleuze 1988/1996:12]

És végül Deleuze kulcsfogalma: a „redő". Kunszt György szerint Deleuze Leibniz-könyvében (A redő. Leibniz és a barokk) a „pli" kifejezést mágikus egyetemességgel használja, a japán origamihoz hasonlítja a hajtogatás koncepciót. Az origami az, mely lehetővé teszi, hogy egy papírból akár állatot, növényt vagy mást hajtogassunk. „Deleuze pli(fold)-koncepcióját úgy írhatjuk le, mint monumentális kísérletet arra, hogy egyszerűen mindent – a kozmoszt, az emberi lelket, a művészetet, a matematikát, sőt az anorganikus vagy organikus anyagot is – valami egyetemes és egyben végtelenül differenciált origami produktumaként, vagy processzusaként értelmezzen." [Kunszt 1996:130] A redő teszi lehetővé Deleuze szerint, hogy a fent említett két sík összekapcsolódjon: az anyag és a lélek, a külső és a belső két síkja. A barokk és a redő működésbeli azonosságban vannak. „A barokk feltalálja a végtelen művet vagy műveletet. Egy redőnek nem a lezárását akarja megoldani, hanem a folytatását, a mennyezeten átvitelét, a végtelenségig nyújtását. A redő egyrészt áthat minden anyagot, melyek így különféle skálák, sebességek és vektorok mentén elrendeződő kifejezőeszközökké válnak….meghatározza és láthatóvá teszi a formát." [Deleuze 1988/1996:12] .

Itt áll három ember a barokk templom előtt, ami megszólította és párbeszédbe vonta őket. Vannak kapcsolódási pontok és vannak eltérések. A kapcsolódási pontok az értelmezési hagyomány részévé fognak válni, az eltérések, a differenciák pedig abból adódhatnak, hogy mindegyik egy más hagyományban áll. El-nem-fedetté tettek elfedett dolgokat, de még mindig lehetnek elfedett igazságok a barokk művekben. Megismételve a tanulmány elején mondottakat: a mű közlőereje korlátlan. Koronként más-más kérdést lehet föltenni neki, ami elvezethet a mű által hordozott igazsághoz, de ez az igazság sem lesz soha végérvényes, éppen azért, mert a hagyomány is, amelyben állunk, és amelyből kérdezünk, állandóan változik.

Puhl Antal DLA
Szentkirályi Konferencia
BME Építészettörténeti Tanszék
2014. 04. 06.

IRODALOM

BACSÓ Béla 2007: Esztétika, In Filozófia (Főszerk. Boros Gábor) Budapest, Akadémia Kiadó
DELEUZE, Gilles 1988/1996: Mi a barokk? A Le pli – Leibniz et le baroque 3. fejezete (fordította Simon Vanda) In Komárom-Esztergom megyei Tudományos szemle különszáma, Limes, Tatabánya VII/24/1966
GADAMER, Hans-Georg 1960/2003: Igazság és módszer, Egy filozófiai hermeneutika vázlata Budapest, Osiris, 2003
GADAMER, Hans-Georg 1979/1994 : Épületek és képek olvasása, In Uő: A szép aktualitása, Budapest, T-Twins Kiadó 1994
KUNSZT György 1966 Deleuze barokk redőzés-koncepciója, In Komárom-Esztergom megyei Tudományos szemle különszáma, Limes, Tatabánya VII/24/1966
MUDRÁK József 2007 : A Debreceni Egyetem Bölcsészeti Karának a története, 1914-1949. PhD értekezés, Debrecen,
SZENTKIRÁLYI Zoltán 1963/2006: A barokk forma objektivitásáról, In Építési- és Közlekedéstudományi közlemények, Budapest, 1963/1-2, 2006 In Uő: Válogatott építészettörténeti és elméleti tanulmányok, Budapest, Terc Kft, 2006
SZENTKIRÁLYI Zoltán 1964/2006: A barokk értékelésének néhány problémája, In Az Építőipari és Közlekedési Műszaki Egyetem Tudományos Közleményei X. kötet, 5. szám Budapest, 1964 In Uő: Válogatott építészettörténeti és elméleti tanulmányok, Budapest, Terc Kft 2006
ULLMANN Tamás 2007: Hermeneutika, in: Filozófia (főszerk. Boros Gábor) Budapest, Akadémia Kiadó

Első megjelenés 2014.03.13. Periodica Polytechnica Architecture 44. szám.