Nézőpontok/Vélemény
Az építészeti tapasztalat akusztikai mozzanatairól
2021.04.12. 18:24
A mai napon, Veres Bálint gondolatébresztő, elméleti írásával veszi kezdetét az Építészfórum idei első tematikus (két)hete, melynek fókuszában épített környezetünk akusztikai vizsgálata áll. Olvasóink az elkövetkező 14 napban egyebek mellett olyan témákkal találkozhatnak, mint a hangökológia, az épület- és teremakusztika vagy az elektroakusztika. Vajon hogyan hozhatunk létre akusztikailag egészséges tereket, milyen speciális kihívásokkal jár egy hangversenyterem tervezése, és milyen szerepe lehet az épületakusztikának az igazságszolgáltatásban? Ilyen és ehhez hasonló kérdéseket boncolgatunk Akusztikai hetünkön.
Charlotte Gilman Perkins 1892-es kulcsnovellájában, a The Yellow Wallpaperben az elbeszélő egy hálószoba nyomasztó atmoszférájától szenved, s noha épp a gyógyulás céljaival érkezik családjával a nyári lakként bérelt “ősi házba", érzelemvilága komorul, vitalitása, cselekvőképessége napról-napra halványul. Baljós hangulat árad az egész házból, és a szoba, úgy tűnik, egyenesen az őrület felé vezeti. A megtört egészségű asszony egy olyan térben vesztegel és vesztegeti életét, amely egyszerre bizonyul a férje felől érkező fullasztó gondoskodás és tárgyiasító-kisajátító magatartás megtestesülésének, valamint az elviselhetetlenül szabadsághiányos családi, társadalmi, nemi viszonyok és az ebből fakadó frusztráció, tehetetlenségérzet kivetülésének.1
A történet fókuszába egy sűrű mintázatú tapéta kerül, ami nem csupán a késő viktoriánus otthonok zsúfolt vizualitásának megmutatkozásaként, hanem ennél is inkább egy személyes lélektani állapot kivetüléseként és egy szociálpszichológiai dinamika tüneteként értelmeződik. A szoba sárga tapétájának mintái ugyanis – melyek „elég tompák ahhoz, hogy az ember szeme beléjük zavarodjon, de elég élénkek, hogy a tekintetet folyton ingereljék" – olyan esztétikai tapasztalatot szülnek, amelyben a pusztán individuálisnak és esetlegesnek látszó ízlésítéletet valójában kontrollálhatatlan pszichoszociális energiák hatják át, az elbeszélő pedig elkeseredett harcot folytat a benne dúló ellentétes vágyakkal, amik hol a tapéta elpusztítására sarkallják, hol arra, hogy beköltözzék a mintázat „belvilágába".
Ami Perkins novellájának elbeszélőjével a vizuális dimenzión keresztül esik meg, az ezerszer több embert érint az életvilág épített környezeteinek akusztikus dimenziójában. Hiszen minden, ami él mozog, és minden, ami mozog hangot is kelt, méghozzá nagy arányban az emberi fül számára érzékelhető tartományban. S míg a vizualitás toxikus hatalmával szemben2 legalább a szemhéj nyújt egy utolsó védőpajzsot a túlingerelt tudat számára, a hallható elől képtelenség elmenekülni: nincs fülhéjunk, amit leereszthetnénk. Bárhova is húzódnánk vissza a zajos világ elől, az otthon csendje, a vidéki ház magánya, a pince ásító némasága, a színültig telt fürdőkád tompa-álomszerű morajlása sosem lehet több, mint puszta pauza, a planetáris léptékű zajongás felfüggesztése, ami tartós állapotként fenntarthatatlan, mert a visszahúzódó élet csendjébe, akusztikai nyugalmába a világ újra és újra belekiabál. Egy szomszéd zörög valamivel az udvaron, a válaszfalon rettenetes veszekedés lármája szűrődik át, teherautó bőg föl az utcasarkon, a környékbeli kutyák ideges csaholásba kezdenek, a távoli rock koncert ütemei belepulzálnak az éjszakába, a falióra ketyegése idegenség-érzettel árasztja el az ebéd utáni ejtőzés békéjét, valahol sípol egy vezeték a falban, a mozgóárus bekiabál a nyitott ablakon keresztül, az erdei ösvényen pedig néhány fiatal táskarádióból üvölteti, hogy „it’s the final countdown".
2/3
Acoustic chamber at Bell Telephone Laboratories, 1947. fotó: Introduction Sound Studies
Acoustic chamber at Bell Telephone Laboratories, 1947. fotó: Introduction Sound Studies
A totális akusztikai pauza azonban nem csupán az élő környezet milliónyi külső effektusa miatt bizonyul lehetetlenségnek, hanem az eleven érzékelő alany sajátos belső életfeltételei miatt is. Ismeretes, hogy amikor John Cage, a csend huszadik századi propagátorainak leghangosabbja, elvonult a Harvard Egyetem „süketszobájába", kénytelen volt felismerni, hogy éppen az önnön testében zajló elemi életfolyamatok okán a teljes csend tapasztalatára nincs lehetősége.3 Pedig ő ebben a kísérletben csupán az akusztikai csend lehetőségére volt kíváncsi, holott a belső hallás és az emlékezet révén az ember teljes hallástartománya az aktuális akusztikai spektrumon is túlnyúlik.
Akárhogy is, a békét bizonyára nem a csend hozza el, bár a csend iránti nosztalgia szemmel láthatóan makacsul tartja magát a városiasodás összes megrázkódtatását már a génjeiben hordozó, késő modern állampolgár vágystruktúrájában (a nosztalgia pedig a maga természete szerint éppen arra irányul, ami sosem állt rendelkezésre).4 A csend iránti nosztalgiához igazított építészeti miliő és szolgáltatási ipar számára az akusztika kérdése lényegében egybeesik a hangszigetelés problémájával,5 a művészetben pedig olyan ambivalens értelmű remekművekben tematizálódik, mint például Joseph Beuys kései installációja, a Plight (1985).6 Az építészet esztétikai diskurzusai legyenek mégoly forróak, sőt túlhabzóak olykor, az épített környezetek akusztikai dimenzióiról vajmi kevés mondanivalójuk van. Jó okkal. Ha a csönd képezi a térakusztikai spektrum optimumát, akkor a hallható dimenziójába érkezve az építészeti esztétika szükségszerűen anesztétikává válik:7 a csend óhajának költői, avagy a hangtompítás szükségletének technikai-módszertani diskurzusává.
3/3
Fotó: Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
Fotó: Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
Márpedig ez az anesztétikai szemlélet az emberi lét térbeliségének, a térbeli létezés elemi tapasztalatának a legkevésbé sem felel meg. A prenatális érzékelés a tapintás és a hallás kettőse mentén alakul: mindkettő a világ közvetlenségét tanúsítja, a világ mint folytonosság és a világ mint környezet intimitását.8 A halláson keresztül a világról mint lüktető, pulzáló életről értesülünk, ám ezen túlmenően először kerülünk kapcsolatba a nyelvvel és a láthatatlannal is. Az akusztikai dimenzió nem valamiféle extra, ami optimális esetben észrevétlenül (mert csendben) rásimul a térbeli környezet vizuális, haptikus, klimatikus rétegeire, hanem egyenesen a térérzékelés origójánál bukkan fel.9 A hang orientál, és hangok által önmagamat vagy másokat orientálok. A legelemibb, leginkább kéznél lévő építőanyag, amivel egy szeletet elhatárolok a fizikai és a pszichikai-imaginárius térből. A hang rezonátorrá lényegíti át testünket, elménket és tárgyainkat, épületeinket. Elég egy fejhallgatóval és egy zenelejátszóval nekiindulni a városnak: a tér mindenhol új árnyalatokat ölt magára, a hétköznapi életvilág mozgalmas esetlegességei titokzatos koreográfiába rendeződnek, mintha egyetlen átfogó rezonancia membránjaivá változtak volna. Ahogy Juhani Pallasmaa fogalmaz:
A látás izolál, a hallás felölel; az előbbi egyfelé irányított, az utóbbi sokirányú. A látásérzék a külsődlegeset hozza magával, míg a hangzás a benső élményével gazdagít. Tekintetem alá vonok egy tárgyat, eközben a hangok a fülembe jutnak: a szem kiragad, a fül befogad. Hiába nézzük, az épületek nem reagálnak, ám az általunk keltett hangokat visszaküldik a fülünkig.10
Nem véletlen, hogy a hangokat már az antikvitásban a fizikain túlvezető kozmikus rend közvetítőiként veszik tekintetbe.11 Ez a gondolat még akkor is termékeny, ha a rend ideáját csak az ideiglenesség indexével vagy csupán regulatív eszmeként tartjuk elfogadhatónak. Valahogy úgy, ahogyan azt Deleuze-Gauttari briliáns metaforájában a sötét, ismeretlen, kiterjedés nélküli térben otthont kereső gyermek éneklése példázza:
I. Gyermek a sötétben, megszállva a félelemtől. Úgy próbálja megnyugtatni magát, hogy énekké változtatja leheletét. Aztán odább lép, közben felfüggeszti énekét. Az elveszett gyermek legjobb tudása szerint szállást készít, vagy legalább irányt keres kicsiny énekében. A dalocska olyan, mint egy megnyugtató és stabilizáló, mert valóban nyugodt és stabil centrum a káosz szívében. A gyermek talán ugrik is egyet-egyet amint énekelget, sietteti vagy épp lelassítja lépteit. De maga a dalocska is már mindig is egy ugrás: a káoszból a káoszban felbukkanó rend kezdeteihez ugrik, és minden pillanatban az a veszély fenyegeti, hogy darabjaira hullik szét. …12
Csak miután a hang, pontosabban a hang általi orientáció révén ki tudott alakulni egy ideiglenes centrum és létrejöhetett a tagolatlan tér elrendeződése, csak ezután veheti kezdetét a tulajdonképpeni „építkezés": jelekkel, tárgyakkal, fizikai entitásokkal.
II. Most otthon vagyunk. De az otthon egyáltalán nem preegzisztens: ahhoz, hogy berendezzünk egy határos teret, szükségünk volt rá, hogy egy kört húzzunk a bizonytalan és törékeny középpont köré. Számos, nagyon különböző komponens kapott szerepet ebben, határkövek és a legkülönfélébb jelzések. Mindez igaz volt már az előző esetben is. Csakhogy a komponensek most már teljesen arra szolgálnak, hogy elrendezzenek egy teret, nem pedig arra, hogy időlegesen meghatározzanak egy centrumot. A káosz erői így kívül tartatnak amennyire csak lehet, s a belső tér megőrzi a nemzőerőt, ami egy feladat betöltésére vagy egy tett véghezvitelére szolgál. Mindez magában foglalja a választás, a kirekesztés, az eltávolítás cselekményeit is, abból a célból, hogy megelőzhető legyen a föld belső erőinek alámerülése és a kaotikus általi elárasztódása; továbbá abból a célból, hogy e belső erők képesek legyenek ellenállni a káosznak, vagy akár annak, hogy bármit is befogadjanak a káoszból ama tér szűrőin és rostáin keresztül, amit korábban önmaga rajzolt ki.13
Az akusztikai dimenzió azonban nem pusztán az otthon-lét előkészítésében játszott döntő szerepet, a tényleges lakozás összefüggésében sem válik másodlagossá:
A hangzó vagy vokális komponensek nagy fontosságúak: hangok védelmező függönye, vagy fala, vagy legalább egy olyan fal, amely tartalmaz néhány hangzó téglát is. A gyermek dúdolgatni kezd, hogy összegyűjtse az erejét az iskolai feladatokhoz. A háziasszony magában énekelget, vagy rádiót hallgat, amint csatarendbe állítja munkájának antikaotikus erőit. A rádiók és a televíziókészülékek olyanok, mint állandó hang-tapéták vagy hang-falak, melyek körülvesznek minden háztartást, kijelölve a territóriumokat (és persze a szomszédok panaszkodnak, ha mindez túl hangosan történik). Olyan magasztos tettek, mint egy város megalapítása vagy egy gólem elkészítése egy kör megrajzolásában állnak, vagy még inkább egy kör eljárásában, mint ahogy a gyerekek járják el körtáncaikat, a létrehozás belső erőinek megfelelő ritmikus magánhangzókkal vagy mássalhangzókkal kombinálva a táncot – éppen olyan összefüggésrendszert idézve fel, mint amilyen egy organizmus és különálló testrészei között áll fenn. Ennek megfelelően a sebességben, a ritmusban vagy a harmóniában bármilyen elkövetett hibának katasztrofálisnak kell lennie, mert visszaengedi a káosz erőit, elpusztítva mind az alkotót, mind alkotását.14
A modern és posztmodern építészet vitáiban sokat hallhattunk építészeti jelentésekről, ideológiáról, történelemről, technológiáról, hozzáférésről, igazságosságról, reprezentációról, identitásról, funkcionalitásról. Az akusztikai dimenzió konstitutív szerepe a megélt tér tapasztalatában azonban csupán szórványosan talál elismerése, néhány urbanisztikai kutatásban, vagy építészetfenomenológiai vizsgálódásban. Az „aurális építészet" (Blesser & Salter) ebben a perspektívában holmi különlegességnek tűnik, a köznapian elgondolt standard építészet sajátos kiterjesztésének (olyan műfajokban kikristályosodva, mint a koncertterem, a hangstúdió, a moziterem és hasonlók).
Ha azonban úgy gondolkodunk, hogy az építészet a mindennapi életvilág, a társadalmi és az egyéni hogylét legmeghatározóbb komponenseinek egyike,15 akkor a háromszázhatvan fokos akusztikai érzékenységgel, valamint a belső hallás ennél is finomabb és kiterjedtebb szenzibilitásával felszerelt szubjektum szempontjából a szűkebb és tágabb, koncentrikus körökben egymásba illeszkedő miliők hallható minőségei a világtapasztalat egészét illetően kitüntetett státuszt élveznek. E minőségekre pedig a lakozást elősegíteni és a világszerűséget felállítani kész építészetnek16 fölöttébb érdemes lenne odafigyelnie. A szellemi értelemben gazdátlan, szabadjára engedett akusztikai tér a káosz anonim mormolásává vagy a hatalom önelégült zengedezésének terepévé válik. „Adja magát a kérdés – fűzi hozzá Pallasmaa –, hogy a középpont érzetének szellemi hiánya manapság mennyiben írható legalább részben annak számlájára, hogy eltűnt a hallható világ integritása."17
Épített környezetünk akarva-akaratlan hangzó környezetet is létrehoz egyéni és közösségi életformáink számára. Ha e banális belátás igazságát elfogadjuk, akkor a csönd nosztalgiája helyett mindenképpen ösztönzőbbnek és termékenyebbnek tűnik egy olyan környezetalakítás kihívásainak elfogadása, amelyben azok a túlzottan is jól ismert hétköznapi akusztikai tapasztalataink tehetők meghaladhatóvá, melyekben a személyes és kollektív soundscape mintázatai „elég tompák ahhoz, hogy az ember ... beléjük zavarodjon, de elég élénkek ahhoz, hogy [az embert] folyton ingereljék".
1: Helen Lefkowitz Horowitz, Wild Unrest. Charlotte Perkins Gilman and the Making of “The Yellow Wall-Paper", Oxford: Oxford University Press, 2010, 175-187.
2: Vö. W. J. T. Mitchell, "What do Pictures Really Want?" October 77, 1996, 71-82.
3: https://www.youtube.com/watch?v=jS9ZOlFB-kI&t=44s&ab_channel=brooklynstreaming
4: vö. Dylan Trigg, „Architecture and Nostalgia in the Age of Ruin", 2010, https://www.academia.edu/208447/Architecture_and_Nostalgia_in_the_Age_of_Ruin
5: Jens Holger Rindel, Sound Insulation in Buildings, Boca Raton: CRC Press, 2018; Eckard Mommertz, Acoustics and Sound Insulation. Principles, Planning, Examples, München: Birkhäuser-Edition Detail, 2009; Carl Hopkins, Sound Insulation, Oxford: Butterworth-Heinemann, 2007.
6: https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/RqhG4ed
7: Vö. Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London: SAGE, 1997.
8: Vö. Iegor Reznikoff, “On Primitive Elements of Musical Meaning" Journal of Music and Meaning 3, 2004/2005, section 2, http://www.musicandmeaning.net/issues/showArticle.php?artID=3.2
9: Berry Blesser & Linda-Ruth Salter, Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture, Cambridge MA: The MIT Press, 2007.
10: Juhani Pallasmaa, A bőr szemei, Budapest. Typotex, 71.
11: Vö. Andrew Barker, The Science of Harmonics in Classical Greece, Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
12: Gilles Deleuze – Félix Gauttari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, 311. [saját fordításom]
13: Uo.
14: Uo.
15: Vö. Frans Jeursen, „Miről szól az építészet?" Építészfórum, 2010.11.30, http://epiteszforum.hu/mirol-szol-az-epiteszet
16: Vö. Martin Heidegger, „Építés, lakozás, gondolkodás" Utóirat, 2003/1, 1-29.
17: Pallasmaa, im., 71.
Az Akusztika tematikus hét szerkesztője Kaincz Orsolya.
12:00
Nagyon klassz, áttekintő, elméleti megalapozás. Tapasztalatom szerint az akusztikai igényesség lépten-nyomon sérül - és nem a koncerttermekben, mozikban vagy színházakban, hanem otthon(!) és az újabb éttermekben. Ahol nincs szőnyeg, függöny és textil falikárpit, ott kopogós, visszhangos, zajos a tér. A Balatonfelvidéken ilyen a csopaki Víg Molnár és a zánkai és a füredi Neked főztem - amúgy mindhárom étterem kiváló konyhával és személyzettel büszkélkedhet. A minimalista lakásokban is mindennapos az akusztikai sivárság. Remélem, hogy a sorozat mindezt érdemben tárgyalja majd.