Elhunyt Vladimír Dedeček, a késő-modernizmus szlovák mestere

A háború utáni évtizedekben, még a dübörgő építési konjunktúra és a megastruktúrák divatjának idején is kevesen építettek annyit és akkora méretekben, mint a szerdán 91 éves korában elhunyt Vladimír Dedeček.

 A szlovák építésznek az ötvenes évektől a kilencvenes évek közepéig megépült több mint száz munkája között szerepel három egyetemi kampusz, nemzeti galéria, országos levéltár, legfelsőbb bíróság, sportcsarnok és vásárközpont, ezenkívül számos lakóházat, iskolát, hivatali épületet és művelődési házat tervezett. Neve szorosan összefonódott a 60-70-es évek szlovák építészetével, ennek megfelelően munkáit a rendszerváltás után divat volt lehúzni, az elmúlt másfél évtizedben viszont életműve látványosan felértékelődött, kötetekben, tanulmányokban, kiállításokon és portréfilmekben dolgozták fel pályáját, a kortárs szlovák építészettörténetre jellemző kritikai érzékenységgel.

Dedeček 1929-ben Túrócszentmártonban született, 1948-52 között végezte el a pozsonyi Szlovák Műszaki Egyetemet, ahol a két háború közötti szlovák modernizmus meghatározó alakja, Emil Belluš volt a mestere. A katonai szolgálat után a Stavoprojekt nevű állami tervezővállalatban helyezkedett el, és kezdetben iskolai típusterveken dolgozott, ennek folytán az oktatási intézmények tervezése vált elsődleges szakterületévé, később disszertációját is az iskolaépítészet témájában írta. Még nem volt harminc éves, amikor kollégájával, Rudolf Miňovskýval közösen a nyitrai Mezőgazdasági Főiskola tervezésére kapott megbízást. A projekt hosszú szülésnek bizonyult, egyedül a helyszín kiválasztása három éven át húzódott, és így a tervezés érdemi része csak 1959-ben vehette kezdetét. Az 1961-66 között elkészült épületegyüttes hatalmas siker lett, már két évvel a befejezés előtt bekerült a modern művészetről szóló csehszlovák egyetemi tankönyvbe mint az ország legkorszerűbb oktatási komplexuma, a tervezőket pedig szakmai díjakkal jutalmazták.  

A Nyitra folyó bal partján, a történelmi városmaggal szemközt épült kampusz beépítési koncepciójának gerincét az ókori római gyarmati városok és katonai táborok alaprajzából kölcsönzött, egymásra merőleges főtengelyek (cardo és decumanus) adják, az ezek mentén húzódó közlekedő folyosókra van felfűzve a pavilonok nagyobbik része. A funkcionális egységekre tagolt együttes legikonikusabb – és a publikációkban legsűrűbben szereplő – eleme az ún. aula maxima (nagyelőadóterem) lebegő kupoláját és a központi adminisztratív pavilon „dobozát" magában foglaló északnyugati tömb. Többen felhívták rá a figyelmet, hogy a kupola kombinálása a hosszan elnyúló földszintes előtérre helyezett magasházzal erősen emlékeztet a brazil parlament Oscar Niemeyer átal tervezett székházára, mások a kupola szerkezeti megoldásaiban Pier Luigi Nervi és Annibale Vitellozzi 1958-ban megépült római sportpalotájának hatását vélik felfedezni. Bár az üvegfal mintázata meglehetősen árulkodó, Dedeček állítása szerint az ötvenes években nem ismerte Niemeyer projektjét, az olasz inspirációt illetően pedig azt nyilatkozta, hogy 1959-ben római útja során a Pantheon kupolája nagyobb hatást gyakorolt rá, mint az említett sportcsarnok. (A korabeli szlovák építészetben nem ez volna az egyedüli átemelés, Ivan Matušík 1961-ben tervezett pozsonyi Kijev Szállodája például Arne Jacobsen koppenhágai Radisson Royal Hoteljének kreatív idézete).

Azonban Niemeyer vagy Nervi hatása sem változtat azon a tényen, hogy a főiskola az adott kontextusban rendkívül újszerű választ kínált a kiírt feladatra. Miként arra Monika Mitášová rámutatott, a nyitrai kampuszt az utópikus és a történeti város közti viszonyok játéka jellemzi, amely a római előképek, a nemzeti emlékhely (a város a nyitrai fejedelemség okán kiemelt jelentőségű a szlovák történeti emlékezetben) és a modernista egyetemváros szimbolikus rétegei között közvetít. Az egyes épületek részletei, mint a tanszéki pavilonok erkélyeinek konstruktivista megformálása, vagy a homlokzatoknak a De Stijl színkódolására emlékeztető kontrasztos színezése felettébb eredeti és összetett alkotássá avatják az együttest. 

Dedeček egyik legtermékenyebb korszaka a hatvanas-hetvenes évek fordulójára esett, amikor sorra nyerte a legjelentősebb szlovákiai pályázatokat és megbízásokat. Ekkor tervezi a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria bővítését, az Állami Központi Levéltárat, a főváros vásárközpontját, a zólyomi Erdészeti és Faipari Főiskola épületeit és az ostravai sportcsarnokot. Valamennyi nagyléptékű és a monumentalitás problémáját tudatosan kezelő struktúra. Ugyanezen oknál fogva Dedeček munkásságát a rendszerváltás után egyesek a Prágai tavasz szabad légkörét 1969 után felszámoló ún. normalizáció, az újból bezáródó egypártrendszer hivatalos építészeteként jellemezték. Míg azonban más sikeres csehszlovák építészeken, így például a cseh Karel Prageren ez a bélyeg többé kevésbé máig rajta maradt, Dedeček megítélése nagyjából másfél évtizede határozottan pozitív irányba mozdult el, és a laikus nyilvánosság szemében a modernista építész archetipikus alakjává lépett elő. A revízió egyfelől Henrieta Moravčíková azon megállapítására támaszkodik, miszerint a monumentalitás témája a 20. századi szlovák építészet egészén végigvonul, másfelől arra a körülményre hivatkozik, hogy az 1968-ban létrejött szövetségi berendezkedés az önállóbbá váló Szlovákiában új intézmények építését tette szükségessé, és így a hetvenes évek monumentális épületei, különösen Dedeček, Štefan Svetko és Ivan Matušík munkássága az államszocializmus építése helyett inkább a nemzetépítés igénye felől értelmezhetők. És míg a párt a képzőművészetben előírta a realizmust és a figurativitást, az építészetben a korszerűség jegyében teret adott a kísérletezésnek.

Noha Dedeček munkáit gyakran illetik a brutalizmus címkéjével, az építész ritkán használt látszóbetont, ehelyett, ha volt rá lehetőség, a homlokzatokra inkább kőburkolatot, színes vakolatfestést vagy üvegmozaikot alkalmazott. Sajátos szemléletre vall, hogy a szupermodern óriásszerkezetek és plasztikus tömegű épületek építésze saját bevallása szerint egy általa magyarszaláminak nevezett módszert alkalmazott, amelyben a tervezés lapos szeletek sík kompozíciókba helyezésével, voltaképpen egy játékkal kezdődik, amely szerinte nem sokban különbözik a betáplált elemek számítógép általi variálásától. Munkamódszeréről egy néhány éve  az alábbi interjúban beszélt.

 Ez alapján Dedeček messzemenően formalistának mutatkozik, amit csak erősít, hogy az iskolaépítészet elismert szakértőjeként a pedagógiai vagy szociálpszichológiai szempontok helyett – leszámítva az olyan érveket, miszerint az igazgatónak ugyanolyan széken kellene ülnie, mint a diákoknak – leginkább a klasszikus arányrendszerek szabályaira szeretett hivatkozni. Saját elmondása szerint sosem érezte magát művésznek, legjobban a fához és a fakalyibák építéséhez értett, és az építészetbe is ezt a tudását ültette át: a nyitrai tudományos-gazdasági pavilon tervezésekor és a nemzeti galéria bővítésekor szerinte valójában csak gerendákat helyezett egymásra.

Az építész neve az utóbbi években épp a Szlovák Nemzeti Galéria 1967-ben tervezett és 1977-ben átadott bővítése kapcsán forgott sűrűn a sajtóban. Az 1760-as években épült pozsonyi vízi kaszárnya főhomlokzatának elbontása után keletkezett új szárny helyreállítása a bővítés radikális, a meglévő környezetre fittyet hányó karaktere miatt máig megosztja a közvéleményt, a szakmának komoly erőfeszítéseket kellett tennie, hogy az intézmény felújítása a megőrzés jegyében történjen. Mivel a hetvenes évek viszonyai között az eredeti tervek legigényesebb megoldásai nem valósulhattak meg, a galéria főigazgatója a közelmúltban úgy fogalmazott, hogy az épület voltaképpen a Pavol Paňák és Martin Kusý által tervezett rekonstrukció nyomán válik Dedeček hiteles alkotásává. A konzultációk során az idős építész és az intézmény között szoros kapcsolatot alakult ki, hagyatékát is annak gyűjteményére hagyta, így egy része néhány éve böngészhetővé vált az intézmény online galériájában. 

Németh Ádám


Szerk.: Pleskovics Viola