„Süket építészek, vak akusztikusok . . . ” – Interjú Zoboki Gáborral a zengő-terek építészetéről

Hogy a szóban forgó tervező és a zene között milyen kapcsolat van, azt már nem kell bemutatni. Arról viszont  érdemes többet beszélgetni, hogy a hangversenytermek tervezésében a zene szeretete, a látványos építészeti formák vagy textúrák felett a hierarchia csúcsán egy elképesztően szövevényes, szinte már titokzatos tudomány, az akusztika áll, és bizony az építésznek szívvel-lélekkel e terület kihívásainak szolgálatába kell állnia, ha koncertek otthonának megrajzolásába fog. A tematikus hetünk következő cikkében ezen kihívásokról kérdeztük Zoboki Gábort.

Pleskovics Viola: Több száz mérnököt megmozgató koncertterek tervezésén van már túl. Az ilyen nagy projektekben hol húzódik a határ az akusztikai szakember és az építész feladatai között?

Zoboki Gábor: A teremakusztika és az épületakusztika két teljesen különböző dolog. A zengő-terek két legfontosabb sajátossága a lecsengés mértéke és a tökéletes csend. Ha valaki nem tudja létrehozni az épület maximális csendjét, akkor a terem akusztikája sem lehet jó. Nem csak az egyes terek közötti áthallás a gond, hanem az épület körüli külső zajok is. A MÜPA esetében úgy tudnám leírni, mintha egy hatalmas fazéknak ütnénk fakanállal az oldalát. Maga az edény egy vasbeton szerkezet, ami a Duna melletti talajvízben áll. A forgalom és a vasút zaja nem csupán behallatszik, de a talajvízen keresztül különféle rezonanciáknak köszönhetően még fel is erősödik. Ezek épületakusztikai problémák, ezt az építésznek kell kezelnie.

És hogy született meg a csend végül a MÜPA előadótermeiben?

A vasúti forgalom zaját nem az épület struktúrájának akusztikai megoldásaival szüntettük meg, hanem a sínpárok alá helyezett gumiszerkezetekkel. Mindeközben az épület alatt van egy két méter vastag alaplemez, ami a talajvíz hatalmas hangenergiáját fogja le. Belül mind a Fesztivál Színház, mind a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem egy-egy önálló, több száz rugón álló vasbeton "dobozként" épült meg. Ez a „ház-a-házban" elv azt jelenti, hogy például a Nemzeti Hangversenyterem 18.000 tonnás tömegét akár egy daruval ki is emelhetnénk a környező szerkezetből.  A termek kompozit acél és gumi rugókon nyugszanak és amennyiben a nézőközönség egésze egyszer csak az egyik oldalra sétálna, mérhető lenne a terem megbillenése. Ezzel a trükkel szinte csillagközi csendet tudtunk teremteni a két térben.
 

És a tökéletes teremakusztika? Ott mi a forgatókönyv az építész számára?

Kezdjük azzal, hogy nincs olyan, hogy tökéletes teremakusztika. Kedvenc esszém a „Süket építészek, vak akusztikusok", amely tökéletesen leírja a két szakma párbeszédét. Az pedig, hogy jó egy terem akusztikája teljesen szubjektív fogalom, hiszen ezt elsősorban rendeltetése határozza meg. A koncertterem intézményét Felix Mendelssohn hozta létre a Gewandhaus-szal Lipcsében. Lényegében ez volt az a pont, ahol a szalonokból kikerült a muzsika egy nagyobb térbe a közönség elé. Mozart és Beethoven még kis termekre írta műveit, Mendelssohn után viszont már senki nem hangszerelt szalonokra. Igen ám, csakhogy mi egy térben szeretnénk előadni Beethovent és modernebb megaszimfóniákat egyaránt jó lecsengéssel. Ráadásul igény, hogy az intézmény önfenntartó is legyen, így meg kell tölteni céges rendezvényekkel, díjátadókkal és akár sporteseményekkel … teljesen extrém műfajokkal is, amelyekre a terem mindig máshogy reagál. Tisztázni kell a repertoárt elsőként, majd a tér változtathatóságára (adjustability) kell helyezni a hangsúlyt.

Sencsenben megépült a Nanshan Kulturális Központ, de kiemelkedően teljesítettek a város Nemzetközi Előadóművészeti Központjának és Operaházának pályázatán is. Ezek tervein hogyan haladták meg a változtathatóság fogalmát?

A Nanshan Kulturális Központban már az egész mennyezetet süllyeszthetővé tettük. Miért is? Mert amikor drámát játszanak, akkor a második emeletet kizárjuk a zengő-térből. A sencseni Operaház termét is úgy terveztük meg, hogy azt a barokktól a romantikus repertoárig fel lehessen hangolni. Nem az oldalfalakat nyitottuk, mint a MÜPÁ-ban – az operában amúgy is ragaszkodom a páholyos kialakításhoz – hanem az egész mennyezetet süllyeszthetőre terveztük, csökkentve ezzel az utózengési időt. Az auditóriumot zengő-terek veszik körül, így azokba is olyan függönyöket terveztünk, amelyek az előadás műfajától függően elhúzhatóak. Így mondjuk egy Mahler-szimfóniától az egyszerű beszédhangig bármit elő lehet  egy ilyen térben adni. Egyébként a hang forrása és maga a fókusz is egy különleges téma. Nagy kihívás, amit például a Pesti Vigadó megépítése óta nem sikerült teljesen megoldani. A néző nem tudja meghatározni honnan érkezik a hang  – annak ellenére, hogy maga a lecsengés egyébként kiváló.
 

Ez a múlt századok nagytermeinél hogyan oldódott meg? Ma, a modern akusztikai technológiák kíséretében miért tűnik szinte nehezebbnek ideális hangzású tereket létrehozni?

Az a véleményem, hogy a mérnöktudományok még nem találtak olyan tervezési technológiát, amellyel például a régi nagy zengő-terek teremakusztikáját meg tudnánk fejteni.  Nyilván az építészek szeretnék elkerülni a régi terek másolását, hiszen mindig valami újat akarnak teremteni. Emiatt elég sok „fiaskó" születik. Sokan a régi cipősdoboz (shoebox) alakú termet variálják az úgynevezett szőlőskert (vineyard) típussal. Erre legszebb példa Frank Gehry Walt Disney Hall-ja A szőlőskert alakú termek általában rövidebb lecsengésűek, barokk zenét vagy romantikus, későromantikus műveket cipősdoboz alakú teremben kell játszani. A legtöbb variáció és új forma azonban nem tudja azt a bársonyos lecsengést, amelyekre a régi nagytermek voltak képesek, pedig a zenészek ezt várják a leginkább. Viszont mikor az építésztársadalom ezen megreformálásokkal nem jár sikerrel, egy városnak vagy akár egy országnak 100 évre tönkreteheti a zenei percepcióját. Muszáj ismerni és felhasználni a régi és bevált térformák tapasztalati értékeit, hiszen így is egy emberöltő kevés ahhoz, hogy mindent kiismerjünk az akusztikában.

Kockázatos, hogy a tér hangzásának tesztelése már csak az átadás után, a teltházas előadások alkalmával tud úgy igazán megtörténni. Az építész a megnyitást követően még jelen van az épület életében, alakíthat a jobb akusztikán?

Russel Johnson nagyon harcolt három olyan évadért, ahol még megfigyelheti az előadások hangzását, és mi akkoriban csináltunk egy kézikönyvet is a MÜPA tökéletes lecsengéséért estéről estére. Meg kell jegyezni azonban, hogy az épület belsőépítészeti-akusztikai elemeinek tervezése mellett komoly művészet az is, hogy a zenészeket miként ültetjük le a színpadon vagy a zenekari árokban. Amikor Magyarországra jön egy neves karmester vagy együttes és nyitott arra, hogy konzultáljon, mindig ott vagyok. Meg akarom tudni miként és miért úgy ülteti le a zenészeket, ugyanis a meglévő feltételek mellett ezzel a tudással is rendkívül sokat javíthatunk az akusztikán.  A legnagyobb maestrok általában a nézőtérről belehallgatnak a próbába és nem elégszenek meg a karmesteri pulpituson tapasztaltakkal. Profi zenekarok a koncert előtt bejátsszák a teret. Felejthetetlen élmény volt számomra – Valerie Solti révén, aki a múlt hónapban hunyt el – a Chicagoi Zenekar európai turnéját végigkísérni. Egyébiránt minden teremnek dukál egy „Tonmeister", aki nem mérnök, hanem zenész.
 

A projektek fejlesztői egyébként szó nélkül forrást teremtenek a legdrágább akusztikai szükségletekre?

Nehéz sokszor elmagyarázni 20 év tapasztalatát. Azt gondolják, nem hiteles, amit mondok, mert nincsenek egzakt mérnöki magyarázatok és ilyenkor az építészek drága dolgokat kérnek. Van egy kellemetlen példa. A Reichstagot azért kellett bezárni fél évre a megnyitás után, mert a hangosított térben sem lehetett érteni mit mondanak egymásnak a politikusok, az üvegdómban percekig körözött a hang. Utólag kellett az üvegre ráragasztani egy méregdrága akusztikai burkolatot. Egy másik példa: mindenki kérdezi, hogy mikor rontották el a magyar Operaház akusztikáját: 1914-ben. Hat hónap alatt Medgyaszay István kénytelen volt az ambiciózus gróf Bánffy Miklós intendáns kérésére plusz 200 férőhelyet beiktatni, ami mind a zenekari árok színpad alá tolásával, mind a nézőtér alatti zengő-tér faszerkezeteinek acélra cserélésével komoly károkat okozott a jó lecsengésben. Most ezt a 200 férőhelyet újra kivesszük, ami egy állami intézmény esetében komoly anyagi vitát generál. Kellett egy olyan intendáns, aki megértette, hogy egyes költséges lépések bizony elengedhetetlenek, hogy ne az átadás után pislogjunk azon, miért nem tudtunk javítani az akusztikán.  

Ha már a magyar Operaháznál tartunk, a felújítás ugyebár szigorúan az Ybl Miklós-féle állapotot hivatott rekonstruálni. Mi lesz akkor a helyzet az 1884-es megnyitás után komponált, modernebb darabok akusztikai folyamataival?

Az Operaháznál az a szerencsénk, hogy maga az alapképlet eleve zseniális, melynek visszaállításával a jelenlegi állapothoz képest csak javulni tud az akusztika. Viszont való igaz, lesz némi kreáció is. A páholyfalakat meg kellett egy kicsit nyitni, mert lezárják a hangok áradását. A díszlethúzó zsinórokat, amik a zsinórpadlást oldalról működtetik, akusztikai panelekkel takarjuk le, hogy a színpadtérben is jobb legyen a legcsengés. Háromféle árok kialakítását biztosítjuk, így annak mélységét és szélességét is folyamatosan tudjuk a darabokhoz hangolni. Az auditóriumban a túl sok textil is probléma. Ha megnézi az olasz operákat, ott eleve sokkal kevesebb függönyt lát, a drezdai Semperoperben vagy a Bayreuth-i Festpielhausban effektíve nincs is. Visszaállítjuk a portikuszt keretező fa anyagú „bádogfüggönyt", a nézőtéri székek támlájáról pedig levesszük a kárpitot, hogy jobb legyen a lecsengés. Ezt a páholyok esetében már nem tudjuk csak úgy meglépni, itt a belsőépítészeti eszközrendszer és az illúzió megteremtése fontosabb.  A páholyt keretező textil anyagú görög-ívek mögé kemény akusztikai paneleket terveztünk. Ez a kis ravaszság belefér…

Ha jól tudom, állóhelyeket is létrehoz majd a kakasülőn. Az ott állók számára is élvezhető lesz a hangzás?

Az operatér lecsengése sosem lehet demokratikus. Sokszor ülök én is Bécsben olyan helyeken a páholy második sorában, ahol a szememnek és a fülemnek is erősen koncentrálnia kell. A mi Operaházunkban a harmadik emeleti ülésekből lehet élvezni legjobban a zenei képet, hiszen a Lotz Károly által festett secco mennyezeti dobként működik, a magashangok lecsengésében legalábbis nagyon hasznos akusztikai szerepet visz. Az állóhelyek intézménye az operaházakban teljesen megszokott dolog. Sőt, már csak szociológiai és pszichológiai okokból is ki kellett alakítsuk, hiszen a történelem során mindig itt volt fenn a legforróbb vérű közönség. Ráadásul innen könnyű egy gyengébb előadást otthagyni. San Franciscoban a liftkezelő így szól: „az operarajongók szintje következik", és már viszi is a liftet a kakasülőre. Ennek a szintnek a meglévő széksorait is megemeljük kissé a jobb láthatóság kedvéért. Az eredeti állapottól kissé itt eltérünk, de azt hiszem, hogy Ybl bólogat.

Egy levezető kérdés: ha volna lehetősége választani, hol és milyen koncerttermet tervezne most szíve szerint?

Egyre inkább azt látom, hogy vissza kell vinnünk a koncerteket a szabadba, és ezt most nem a járványhelyzet miatt mondom. Az emberek gyalogkakukk életet élnek és este hétkor nincs energiájuk leülni meghallgatni Wagner négyórás Walkürjét. Wagner egyébként négykor kezdte meg az előadásokat és egyórás szünetek voltak a felvonások között, mialatt az emberek kimentek sétálni a parkba. (Ez egyébként így történik a MÜPA-beli Wagner-napokon is.) De jó példa erre ma az angliai Glyndebourne-i fesztivál is. Itt James Stirling nyúlt az eredeti operaházhoz. Egy kaland kivinni a piknik kosarat a kertbe, aztán onnan besétálni az előadásra. Így egy közösség  is kialakulhat, míg az esti húsz perces szünetekben erre esély sincs. Mindez az ókori görög időkre, a dionüszoszi játékokr reflektál, és én is inkább a sziklába, a hegybe, egy fontos műemlék mellé terveznék koncerthelyszínt. Létkérdés, hogy hosszútávon ne városi léptékekben gondolkozzunk és csábítsuk vissza az embereket a műfajhoz, mert ez nem csupán a zenerajongásról szól…ez egy komplex társadalmi esemény, ahol együtt lélegzünk a történeti korok zseniális zeneműveivel. Ezt a katarzist felerősíti a természet, a közösségi együttlét és a gasztronómia minden formája.

Lapunk a ZDA sencseni operaház tervpályázatára benyújtott koncepcióját is bemutatja a napokban, s a budapesti Operaház felújításának képgalériájával is visszatérünk hamarosan.

Az Akusztika tematikus hét szerkesztője Kaincz Orsolya.